Пейзаж в живописи Лотто
И в луврском "Св. Иерониме" многое присочинено, многое разработано сообразно с условностями, от которых не мог сразу отделаться и Джоржоне; так, грани правой скалы, скалистый "пьедестал" под святым отшельником, мелкие камушки на авансцене, неизбежные иссохшие деревья, означающие "пустыню" - реминисценции кватроченто; но все главное носит несомненный оттенок непосредственного наблюдения и бесхитростного копирования выбранного в природе мотива. Изучение "Св. Иеронима" позволяет признать за оригинал Лотто и прелестную, хотя и более примитивную и наивную картину в собрании сэра М. Конвэ "Даная", имеющую много общего с луврской картиной. Беренсон, вероятно, прав, отодвигая время ее написания приблизительно до 1498 года. Деревья здесь несколько более условны, нежели на "Св. Иерониме" но пейзаж в целом, пожалуй, носит еще более "искренний" характер. На сей раз это чисто-германский зеленый лесной пейзаж. Если убрать неловкую фигуру Данаи, лежащую посреди сцены, убрать наивно нарисованную фавнессу, пробирающуюся между стволами рощи слева, и фавна справа, то получится как бы прототип знаменитого "чистого" пейзажа Адьтдорфера в Мюнхенской Пинакотеке. Есть нечто общее между этой картиной и несколькими мифологическими картинами Чимы в Пармской и Берлинской галереях, а также с картинами Перуджино и Косты, которыми Изабелла дЭсте украсила свой "габинетто" в Мантуе (ныне в Лувре). Однако сравнительно с теми произведениями уже зрелых мастеров, юношеская картина Лотто поражает большей свежестью и удивительным пониманием природы, как бы самого аромата "зеленого царства".
В этих картинах очень мало типичного для ученика Виварини1. Тем удивительнее встретить совершенно определенные черты венецианского "кватрочентизма" в картинах Лотто последующего времени: в "Мадонне" Неаполитанского музея (приблизительно 1503 г.) - сходство с Чимой, в "Мадонне" церкви Санта-Кристина близ Тревизо (около 1505 г.) - обычная композиция в духе запрестольных образов Беллини, в образе "Взятие Богородицы на небо" в Азоло (1506 г.)2, в картине "Бракосочетание св. Екатерины" в Мюнхене и в "Мадонне со святыми" в Реканати (Муничипио, 1508 г.). Можно предположить, что первоначальное свое образование Лотто получил не в мастерской Альвизе, что даже начал работать самоучкой (какая-то черта автодидактизма замечается на протяжении всего его творчества) и лишь зрелым человеком, для "пополнения образования", для приобретения лучшей техники и более крепкой "дисциплины", пошел к Альвизе.
Следуя некоторое время "иконному" стилю "муранцев" и "беллинесков", Лотто не отдает большого места пейзажу. Он его отодвигает в фон. Фигуры у него теперь не в пейзаже, а перед пейзажем. Но пейзажные фоны и на этих картинах поражают своеобразной красотой и большим чувством правды. В пострадавшей от реставрации, но все же восхитительной неаполитанской "Мадонне со св. Петром Доминиканцем" позади фигур стелется голубой с черноватыми тенями приальпийский пейзаж, с дорогой, вьющейся между холмами, с городом на возвышении. Мотивы, как бы урывками видимые между фигурами, производят впечатление этюдов с натуры. Дивный приальпийский пейзаж украшает и странное в иконографическом отношении "Взятие Богородицы на небо" (Азодо). Примитивизм здесь сказывается в некоторой граненности форм, в резкости силуэтов деревьев, в странной перспективе, сообщающей миниатюрный характер второму плану3. Поразительна зато здесь узкая предэлла, содержащая вместо обычных религиозных сюжетов во всю свою длину панорамный вид приморских Альп, с укрепленным городом на холме, с бухтой, врезающейся между гор в глубину суровой страны. Этот мотив, без сомнения, целиком заимствован с натуры.
В 1509 году мы застаем Лотто за работой в Ватикане. Что именно им написано здесь и сколько времени он пробыл в Риме, остается невыясненным, но что он мог видеть, принимая участие в ватиканских работах этого "счастливого" времени, для нас ясно. Тем более странно, что не типично римские, а умбрийские влияния проявляются в первой его картине, написанной после пребывания в Риме - в "Положении во гроб" в Иези: картине неловкой, некрасивой, жеманной и лишь поражающей новым для Лотто расположением компактных фигур на фоне далекого, слегка перуджинеского пейзажа4. Эта странная картина доказывает кроме того, что венецианцу новые впечатления от умбрийской живописи послужили не столько в пользу, сколько во вред. Но уже в 1514-1515 годах эти впечатления как будто преодолены мастером, и он пишет для Альцано пастельную сочную картину "Убиение св. Петра Доминиканца", в которой венецианец сказывается в полной мере. Особенно прекрасен здесь "густой" пейзаж, с его купами деревьев, быстро и сочно написанными, напоминающими не только Джорджоне или Романино, но и Веласкеса и Мане5.
1 Нужно сознаться, что признаки "школы Виварини", приводимые Беренсоном, чересчур мелки.
2 Под последней картиной, украшающей приходскую церковь Азоло, стоит подновленная подпись "Laurent Lotus Iunior" MD.VI., что как будто указывает на существование какого-то "старшего" Лотто. Однако как кажется, до реставрации подпись гласила: "Laurent Lotus, junii 1506".
3 В этой миниатюрности есть даже что-то жутко-фантастическое, точно природа съежилась, точно мы на нее смотрим в уменьшительное стекло. Самые мотивы пейзажа, особенно дали, напоминают Монтанью и других вичентинцев. Резкими, точно вырезанными кулисами представляются и два ближайших дерева с их темной листвой, служащие "усилению" фигур св. Антония и Людовика Тулусского.
4 Рафаэлескные черты можно здесь усмотреть только в ангелочках, летающих над группой самого "Положения". Более рафаэлескный характер носят ангелы на фреске "Торжество св. Винсента Феррера" в Sari Domenico в Реканати, относимой Беренсоном к 1512-1513 годам. Можно еще указать, что в образе "Мадонна со святыми" 1516 г. в бергамском Сан-Бартоломео наблюдается, рядом с последними пережитками кватрочентистских формул, и желание подойти к грандиозному стилю римских архитекторов-живописцев. Общий строй такой же беллинескный, как и в образе Santa Christina. He забыта даже излюбленная и Мантеньей, и Виварини несколько театральная, подробность - род балкона вверху с перегнувшимися через балюстраду ангелами. Но в деталях архитектуры Лотто старается повторить колоссальность и пышность измышлений римских художников, и, однако, наклонность к живописному эффекту в венецианце берет верх - в результате получается нечто несуразное, лишенное как стойкости, так и гармонии. Отметим в хитрой и горячей светотени этой картины особенную близость к Корреджо.
5 Чтобы понять пройденный венецианской живописью путь, полезно сравнить эту картину с картиной того же сюжета "школы" Беллини" в Лондоне. Обе прекрасны, но как чувствуется в картине Лотто зрелость искусства, полнота культуры. Чтобы понять дальнейший ход венецианской живописи, сравним опять эту же картину Лотто с знаменитым произведением Тициана (хотя бы в копии Бориспольца в Академии Художеств). Если Лотто - лето, то Тициан - уже осень. Дух, аромат в картине, открывающей собой венецианское барокко, более крепкий и уже содержащий какое-то "веяние смерти". Деревья у Лотто сочны и прекрасны, у Тициана они "трагичны".
 Бегство в Египет (Альбрехт Дюрер, около 1506 года) |  Парад при Павле I. 1907 г. |  Над вечным покоем (Левитан И.И., 1894) |