Перемены

Тайная вечеря (Якопо Тинторетто) 1565 годом помечено знаменитое "Распятие" в "Albergo", или "Зале Совета" братства св. Роха. Около этого времени произошла и столь характерная история (рассказанная Вазари) - каким образом Тинторетто получил предпочтение перед другими художниками, участвовавшими на конкурсе для декоровки плафона этого зала. Вместо того, чтобы представить маленький эскиз, как это требовалось по условиям задания, он втайне в несколько дней написал всю картину и вставил ее, при помощи задобренных сторожей, к назначенному для суда дню на то самое место, для которого она предназначалась.

Когда собравшиеся эксперты стали протестовать против этой вольности художника, он объявил, что отдает картину даром. Результатом столь стремительного натиска было то, что заведовавшие школой поручили ему украшение живописью всего роскошного здания братства, на что Тинторетто и употребил, с некоторыми перерывами, остальные годы своей жизни.

За этой работой и произошла та перемена в манере его работы, о которой мы говорили выше. В Тинторетто все яснее стало сказываться желание усвоить себе фигурные формулы Микель Анджело. Фигуры получают теперь у Тинторетто все большую и большую значительность, и в то же время сгущаются тени, пейзажный элемент переходит во что-то схематичное.

Еще в "Распятии" серо-желтый и золотисто-зеленоватый пейзаж играет большую роль. Особенно хороши деревья справа и освещенный блеклыми лучами холмик с обелиском, а также тяжелое черноватое небо, расстилающееся над всей сценой. Но в дальнейших картинах огромного цикла фоны начинают все более и более играть роль придатков1.

Иногда несколькими остроумно сопоставленными массами и удачным расположением света Тинторетто создает при этом подобающую среду и подходящее настроение (так, например, представлена просторная комната, в которой происходит Тайная вечеря, или прекрасный лесистый и болотистый пейзаж в "Бегстве"). Чаще, именно в картинах "Скуолы", замечается известное безразличие мастера к инсценировке, а иногда даже пренебрежение ею.

Святая Мария Египетская в пустынеНесколько картин содержат лишь намеки на место действия, в других - сами фигуры превращаются в быстро набросанные намеки2. Особенно характерными для последней манеры Тинторетто являются сцены "Крещения" (гениально набросан здесь чисто орнаментально ряд светлосерых фигур, расположившихся по берегу), "Гефсиманского сада" (композиции в два яруса), "Преображения", "Воскрешения Лазаря" и "Воскресения".

Быстро намеченный силуэт дерева, мерцание какой-либо утвари, кусок яркой драпировки говорят о коротких моментах приглядывания к образам действительности, три четверти же поверхности каждой картины состоят из виртуозной импровизации, в которой главную роль играют напряженные позы действующих лиц.

К самому концу жизни Тинторетто3 был занят огромной картиной "Страшного суда" или "Рая" для залы "Большого Совета" Palazzo Ducale. Картина эта, тусклая и потемневшая, почти не способна уже нас восхищать, хотя бесподобно переданы в ней реющие массы святителей, ангелов и всяких сил небесных, устремленные в каком-то спиральном вращении к центральной, бесконечно далеко и высоко восстающей фигуре Христа.

Зато к самым совершенным произведениям итальянской живописи принадлежит картина, считающаяся эскизом к "Раю", - "Коронование Богородицы" в Лувре, - вероятно, та самая картина, которой любовался Гете во дворце Бевилаква в Вероне.

Эту картину мы и назвали в начале нашего исследования о венецианском возрождении пейзажем, и, действительно, такое наименование можно сохранить за ней, но только придавая ему наивысшее значение. Несомненно, перед нами не что иное, как впечатление от радужной глории заката, одного из тех празднеств, которые устраивает сырое, напитанное испарениями небо над лагунами Венеции4.

Лиц здесь почти нет. Даже Христос и Мария лишь мерещатся в каскадах розовых, желтых и ярко-лазурных красок, в сложных рефлексах света. Но тем изумительнее переданы расстояния, насыщенность всего грандиозного пространства воздухом и, наконец, движение, эта первооснова искусства Тинторетто, сказывающаяся на сей раз не в жестах отдельных фигур, а в том, как одни скопища этого апофеоза переплывают в другие, как все они клубятся, тают в какой-то сложнейшей и истинно божественной гармонии.

Картина эта стоит особняком. И в ней есть элемент кошмара, но кошмара не мучительного, а восхищающего и пленительного, навеянного самым прекрасным, что дает природа. И в то же время она рисует нам душу старца Тинторетто не омраченную сомнениями, но всю просветленную, ликующую, уповающую на бесконечность радостного существования, это одна из самых религиозных картин истории живописи, один из гениальных "религиозных пейзажей". И в этом Тинторетто является достойным наследником великих венецианцев ренессанса: Джамбеллино, Чимы, Джорджоне и Тициана, также видевших в природе Бога.


1 В двух вариантах Тинторетто на сюжет "Распятия", относящихся, как кажется, также ко второму периоду (в Венецианской Академии и в церкви Сан-Кассиано), пейзаж исчезает почти совершенно. В первой из этих картин фигуры заслоняют все пространство; во второй - одном из гениальнейших произведений мастера (1568 г.) - вся постановочная часть сводится к мрачному вечернему небу, на котором силуэтом вырезаются лес копий и кресты Спасителя и двух разбойников. Не эта ли картина дала первую мысль Веласкесу для его знаменитой "Сдачи Бреды"? Как характерно (несколько позже?) трактует Тинторетто сюжет, требовавший еще во времена Галди эффектной постановки, "Введение в храм" (картина в церкви S. Maria dell'Orto). Вместо архитектурного нагромождения мы видим только лестницу, занимающую всю картину. На ступенях ее расположились женщины с детьми, в тени (вспоминается Пахер) ряд нищих. В сравнении с этими фигурами "колоссального стиля" Мария на верху кажется еще меньше. Мотивом лестницы мастер воспользовался еще раз (и в большем объеме) в громадном "политико-аллегорическом" плафоне зала "Большого Совета" Palazzo Ducale, но там этот мотив скорее неуместен. Вообще рядом с прирожденным декоратором Паоло Веронезе Тинторетто представляется часто непонимающим основных законов живописи, предназначенной служить украшением архитектурного целого.
2 Целиком эскизами являются два "чистых" пейзажа, которыми заключаются в сторону алтаря оба ряда картин, украшающих нижний зад "Скуолы". Фигурам Марии Магдалины и Марии Египетской предоставлена роль стаффажа, но и сами "пустыни" с их деревьями, пальмами, каскадами и горами, по-видимому, написаны каждая в "один присест", однотонной гаммой по рыжеватой подмалевке, без желания создать нечто убедительное, это скорее "декоративные панно", нежели картины с настроением (чудесны при этом аккорды розового, оранжево-коричневого и серо-желтого в первом из этих панно, оливкового, желтого и красного во втором). Возможно, что в таком же роде были пейзажи, исполненные Тинторетто для герцога Мантуанского.
3 Достался ему этот заказ после смерти Паоло Веронезе в 1588 г. Окончена картина в 1590 г.
4 Напоминает еще эта картина те "пейзажи", что рисуются нам на поверхности распиленного и шлифованного агата.

Предыдущая глава

Следующий раздел


Уличные типы (Себ. Леклерк)

Девятый вал (И.К. Айвазовский, 1830)

Азбука Бенуа: Н


Главная > Книги > История живописи всех времён и народов > Том 3 > Живопись барокко в Венеции > Якопо Робусти-Тинторетто > Перемены
Поиск на сайте   |  Карта сайта