Новое в живописи Джотто

Возвращение Иоакима к пастухам (Джотто, 1306 г.) Первое, на что следует обратить внимание в этом колоссальном целом, это достигнутый эффект рельефности писанных en trompe l'oeil витых колонн между фресками, а также карнизов над и под фресками. Эти карнизы и колонны служат для объединения всего ряда и для обогащения архитектуры церкви. То, что эта попытка удалась в значительной степени и что она вообще могла зародиться в голове художника, показывает на изумительную эволюцию, совершившуюся в те дни во взглядах на живопись и на ее возможности. Решение же задачи делает честь наблюдательности и остроумию Джотто (в теоретическом обосновании его владения перспективой можно сомневаться), и в то же время этот прием является одним из признаков освобождения живописи от архитектуры, сознания ее собственной силы. Стенопись перестает быть "ковровым" покрытием плоскостей, но начинает приобретать значение чего-то самостоятельного и как бы даже соперничающего с архитектурой. Фреска - не "стенной узор с сюжетом", а "вид" через стену на некие действия. Позже Джотто редко прибегал к этому слишком смелому для того времени приему, так же редко прибегают к нему и все ближайшие его последователи1.

Но в XV веке расписанная, "обманывающая зрение", архитектура становится общим правилом, и в этом следует видеть один из самых ярких признаков смелости в живописи. В XVI, XVII веках тот же принцип приведет уже к фокусам, к тому, чтобы одной архитектурной живописью обогатить совершенно плоские и простые помещения, лишенные какого бы то ни было реального архитектурного убранства.

Впрочем, если это новшество Джотто очень характерно для него и для всей смелости живописи периода XIII века, то нужно сознаться, что оно на месте мало бросается в глаза. Гораздо яснее сказывается отношение Джотто к видимости и к задачам живописи в любой из отдельных фресок его знаменитых циклов в верхней церкви С. Франческо (оконченных в последние годы XIII века), в нижней церкви там же, даже в остатках фресок, которыми он украсил церковь "Барджелло" во Флоренции, в знаменитой серии падуйской "Арены" (1305-1307) и, наконец, в его последнем монументальном произведении - фресках двух капелл церкви С. Кроче во Флоренции.

Во всех этих примерах поражает то место, которое отдано под архитектуру, и те смелые задачи, которые Джотто с удивительной для своего времени удачей и единственно на основании опыта решает "на глазок". Так, в сцене, где Св. Франциск при помощи своего спутника изгоняет бесов из Ареццо, мы видим с одной стороны сгруппированный за городской стеной горный, типичный итальянский городок, слева апсиду готической церкви2. В сцене, где юный Франциск ступает на лежащую под ногами мантию, представлены, прямо напротив зрителя, готическое Палаццо-Пубблико с башней и античный храм, до сих пор сохранившиеся в Ассизи. Правда, Джотто придал римскому храму хрупкие пропорции готики и украсил фронтон "розой", но эти несоответствия с действительностью не уменьшают значения того факта, что он вообще обратился к действительности3. Характерен далее итальянский пейзаж, состоящий из скал, расщелин, одиноких деревьев и селений на вершинах, который заслоняет фон на фреске, рассказывающей, как Франциск отдал свой плащ нищему. Здесь замечателен и стилистический прием понижения обоих пригорков к середине, где стоит фигура святого, что служит ее особому выделению, - прием несколько наивный в своей простоте, однако послуживший примером будущим поколениям, виртуозно его разработавшим. Наивны также и все конструкции скал, формы деревьев, величина домов, - но как все это уже далеко от шаблона византийцев, как общий силуэт слитен и почти правдоподобен!

Явные наивности встречаются и в знаменитой ассизской фреске, на которой изображено, как Франциск среди пустынных гор испрашивает появления источника, чтобы напоить своего проводника4. Гора лезет кверху мелкими уступами, точно вырубленными в какой-то массе; местами на ней воткнуты игрушечные деревья. Однако, общее впечатление от этой "декорации" именно то, которое себе наметил Джотто: впечатление чего-то унылого, дикого, грандиозно-безотрадного. Джотто нашел в душе все нужное для выражения своей задачи, несмотря на свои недостаточные знания. Наивно по формам и дерево в сцене, где святой проповедует птицам; но в сравнении с византийцами или с миниатюристами севера это все же действительно дерево - органическое целое, выросшее из почвы и шуршащее шапкой своей густой листвы, причем замечательно то, что шапка эта трактована не плоско, а отчетливо видно желание художника передать ее выпуклость. Остальной пейзаж на этой картине состоит из крайне простых элементов: два других дерева позади спутников Франциска, небо и ровная линия горы в глубине; и, однако, все складывается в нечто характерное для всякого, кто знает итальянскую природу, и главное - поражает чувство простора, воздуха5.


1Весьма замечательная удачная попытка Джотто в росписи падуйской церкви Арены передать углубленные в стене ниши (под сюжетом Благовещения). Напротив того, колонны и ниши в ассизских фресках сиенцев Донато и Симоне Мартини трактованы плоско, без перспективного углубления. Совершенно аналогичный с ассизскими фресками Джотто trompe l'oeil встречается в изображении готического карниза, огибающего фрески легенды Св. Бенедикта в церкви Сакро-Спеко в Субиако (работы magister'a Conxolus'a 128... г.). Косматые колонны разделяют и фрески Каваллини в Неаполе, но вся система росписи там все же ковровая (сами фрески написаны к тому же позже серии Св. Франциска в Ассизи). Из позднейших примеров архитектурной декорации en trompe l'oeil в XIV веке заслуживают внимания фрески Таддео Гадди в церкви С. Кроче (Cappella Baroncelli), фрески Джовани да Милано в сакристии (там же) и декоративная роспись палаццо Даванцати - все во Флоренции.
2 Эта фреска может быть отнесена к "коротко-фигурной серии".
3 Мы уже видели, как лет за сто до того византийские художники изобразили на одной из мозаик Св. Марка в Венеции довольно правдивый портрет собора, каким он был в то время, а также внутренность его в виде разреза. Однако в византийском искусстве эти ведуты являются редчайшими исключениями, по всей вероятности, вызванными заказчиками венецианцами.
4 Ринтелен считает эту превосходную фреску, так же как и следующую, за работы безымянного умбрийского мастера.
5 Этот пейзаж почти целиком повторен в пределе луврской картины, едва ли, впрочем, написанной самим Джотто.

Предыдущая глава

Следующая глава


Причащение св. Иеронима (Доменикино)

Пехота. 1905 г.

Вид на Бренте (Антонио Канале)


Главная > Книги > История живописи всех времён и народов > Том 1 > Пейзаж в Итальянском треченто > Джотто > Новое в живописи Джотто
Поиск на сайте   |  Карта сайта