Несостоявшийся пейзажист

Воскрешение Лазаря (Себастиано дель Пиомбо, 1517-1519 г.) Вне сомнения, именно Себастиано мог бы играть одну из самых выдающихся ролей в истории пейзажа. Достаточно взглянуть на фоны его лучших картин, чтобы убедиться в этом. Оставляя в стороне картину с его подписью в собрании Лайард "Положение во гроб", в которой лучшее место - именно пейзаж позади фигур1, нужно будет признать, что и многие вполне достоверные работы указывают на то, что в нем мог явиться опасный соперник для Джорджоне и Тициана как раз в той области, в которой яснее всего выразилась их сила, в пейзаже.

Ведь можно же, не веря атрибуции луврского "Концерта" Себастиано, все же обсуждать ее2, и разве не соединительным звеном между Карпаччю и Канадетто является венецианский пейзаж в "Венере" - этот печальный, тусклый вечер, что спускается на "Пьяцетгу" и дворец дожей? Каким Себастиано был мастером-иллюзионистом, доказывают хотя бы его превосходные образа в венецианской церкви S. Bartolommeo di Rialto, соперничающие с лучшими аналогичными произведениями Беллини, фон его портрета Ферри Каронделе (собрание Графтон в Лондоне) и, наконец, суровый колонный зал на фреске San Pietro in Montorio "Бичевание Спасителя". Насколько в нем была сильна эта "венецианская заправка", как тянуло его к пейзажу и вообще к убедительному воспроизведению "суетливой видимости", обнаруживается даже в его микельанджелесских картинах (например, в "Воскрешении Лазаря" или в "Рождестве Богородицы" церкви Santa Maria del Popolo), в которых значительность этой стороны являлась уже некоторою "ересью" и в которых тем не менее мастер не удержался, чтобы не создать декорации едва ли не более интересные, нежели те мощные, инспирированные Буонарроти фигуры, что заполняют первый план3.

При этом Себастиано не может числиться среди великих пейзажистов, среди великих тайноведов природы. Если ему Рафаэль и обязан многими "пейзажными" впечатлениями (что еще не доказано), то все же Санцио несравненно расширил область своего изучения природы, несравненно свободнее и страстнее отнесся к ней, дал ей развернуться в своем творении до последних пределов, допустимых присущим ему чувством меры, соразмерности. Во всех лучших картинах Рафаэля "среда", "фон" играют не менее значительную роль, нежели действующие лица. Напротив того, Себастиано, поддаваясь внушению своего строгого руководителя, пренебрег "средой", поставил все, что можно обнять словом "декорация", куда-то на служебное место, уделил ему роль "заполнения пустоты". Восхитительны иные пейзажные куски на его картинах, но они досадливо прячутся за фигурами, а фигуры настойчиво заявляют свое преимущество перед ними, и, вероятно, благодаря этому от лучших картин Себастиано остается впечатление чего-то академического, холодно-рассудочного и оторванного от жизни4.


1 Трудно поверить тому, что здесь перед нами произведение Себастиано; вполне ли достоверна полустертая подпись на ней, некогда заделанная, но при чистке выступившая? Колеблет правдоподобие этой атрибуции и то, что композиция фигур почти без изменений повторяет картину Чимы да Конелиано в Эрмитаже.
2 В недавно вышедшей книге Лионелло Вентури о Джорджоне снова выплыла эта атрибуция луврской картины Себастиано. Но тот же автор делает ряд столь странных, чтобы не сказать легкомысленных, других атрибуций, что с его мнением можно не считаться.
3 Особенно прекрасны фоны на "Положении во гроб" (до 1520 г., в Эрмитаже) и на "Воскрешении Лазаря" (1519 - 1520, в Лондоне). В лондонской картине позади фигур восстает какая-то "романтическая сказка", нечто подобное тем фантастическим городским ведутам, которые любили изображать В. Гюго и Терпер. Мотив этого пейзажа навеян, очевидно, римскими впечатлениями. Это Тибр и его берега. Особенно удались Себастиано эффекты силуэтности и чередования освещенных и затемненных частей. Позади густой и темной листвы дерева, стоящего справа от центра, светится узкий берег реки. Мост, полуразрушенные ворота и руины храма на пригорке погружены в тень, но дальние набережные дома снова освещены вечерним светом, кажущимся особенно ярким, благодаря темным тучам, залегшим за ними на дальние холмы. Как пейзаж, так и фигуры освещены урывками и резко; частью и они остаются погруженными во мрак. Проявляющаяся здесь "система освещения" есть всецело изобретение Себастиано. Ей было суждено затем получить большое распространение, и это объясняется как чисто художественным ее преимуществом, ее способностью сообщать особую пластичность всему, так, в то же время, и тем, что она отвечала какому-то народившемуся уже в те дни "религиозному пессимизму". В эрмитажной картине пейзаж имеет другой характер. В "Лазаре" настроение таинственно-сумрачное; здесь - глубоко-печальное. Освещение идет не сбоку, как в "Лазаре", а сзади. Это, вместе с пейзажем на фреске "Атиллы" Рафаэля, один из редчайших в итальянской живописи XVI в. эффектов заката, и в то же время этот пейзаж очень близок по всей своей "постройке" к одновременным пейзажам на ватиканских шпалерах (относительно которых Себастиано высказывал, в своих льстивых письмах к Микель Анджело, полное презрение). Середину силуэта занимает античная руина - нечто напоминающее развалины терм Диоклетиана, слева видны далекие горы, справа - более близкий холм, с прекрасно нарисованными деревьями. Все в целом напоминает окрестности Рима или то, что можно было видеть в то время и в пределах самого "вечного города", представлявшего местами полное запустение.
4 Судьба другого переселившегося в Рим венецианца (точнее, брешианца), Джероламо Муциано (1528?-1592), сходна с судьбой Пиомбо. Он до конца жизни славился своим искусством писать пейзажи, но и в его картинах микельанджелесские фигуры в большинстве случаев заслонили собой всю композицию (напр., на прекрасной картине в церкви Santa Maria degli Angeli), a его забота о мощном стиле, о совершенном ритме настолько овладела творчеством, что это наложило свою печать тоскливой условности на самые фоновые мотивы. Тем не менее Муциано именно благодаря стилистической разработке пейзажа заслуживает право на видное место в истории римской живописи раннего барокко. Ему, и особенно гравюрам с его картин и рисунков, многим обязаны также нидерландские художники.

Предыдущая глава

Следующая глава


Групповой портрет художников "Мира искусства". (Б. М. Кустодиев, 1920 г.)

Бегство в Египет (А. Эльсгеймер)

Миниатюра из Роскошного Часослова герцога Берийского


Главная > Книги > История живописи всех времён и народов > Том 2 > Конец Золотого века в средней Италии > Последователи Микель Анджело > Несостоявшийся пейзажист
Поиск на сайте   |  Карта сайта