"Мудро, прекрасно, изумительно"

Pieta (Тициан) Тусклым блеском мерцает золото конхи, и погребальными огнями горят хрустальные светильники, которыми уставлен фронтон угрюмой зеленовато-серой часовни, перед которым восседает Богородица со своим погибшим Сыном на коленях. Трагичны и краски фигур на первом плане: тело Христа леплено серо-черными и блекло-золотистыми оттенками; буро-красная туника и кобальтовый плащ Марии, грязно-розовая драпировка на св. Иосифе Аримафийском и зеленое платье Магдалины соглашаются в одно целое, в котором ни один тон не выступает перед другими, и все же каждая нота необходима и звучит полностью, напоминая грандиозное рыдание органа на похоронной мессе1.

Эти последние картины Тициана представляют собой не упадок, а в некоторых отношениях скорее какой-то предел живописной красоты. Некоторые из современников видели в позднем творчестве мастера проявление неряшества и ослабление, но были и такие, которые сознавали все его величие. Даже "академик" Вазари, при всех его характерно-флорентийских воззрениях на искусство, находит слова восторга, говоря о последней манере мастера, которую считает "мудрой, прекрасной и изумительной", и при этом он лишь высказывает порицание тем художникам, которые подражали этой живописи, не имея всего жизненного и художественного опыта великого мастера. Действительно (как правильно заметил тот же Вазари), легкость фактуры, чарующая в этих картинах, лишь кажущаяся; на самом деле она скрывает колоссальный труд2, она является продуктом целой жизни. Лишь художник, который обошел весь цикл жизненных мытарств, видел все, узнал все, впитал в себя все образы и твердо знал, как их передавать, мог так упростить себя, представить из всей сокровищницы своего опыта такой изумительный выбор.

Тициана сравнивают с Микель Анджело, и это сравнение можно оправдать не только несколькими внешними признаками3, но, при всем глубоком различии между венецианцем и флорентийцем, и самым существом искусства обоих мастеров, указывающим на принадлежность их обоих к одному и тому же моменту культуры. Как Микель Анджело нес в себе, в своем воображении "всего человека", знал его наизусть и мог им распоряжаться с полной свободой, так и Тициан преодолел всю природу в целом, вобрал ее в себя и, следовательно, был первый способен создать "пейзаж" в современном смысле слова, т.е. не только частичную копию с природы, не только упражнения на задачи перспективы и пространственности или удачный фон для фигурной композиции, но нечто абсолютное и самодовлеющее, живущее своей жизнью, живущее каждым своим атомом и обширными целостностями. Не тем только хороши картины Тициана, что они бесподобно красивы в красках, и не тем даже, что они правдивы, а тем, что они, и в особенности произведения старости, таят в себе бесподобное по мощи чувство жизни, они обвеяны стихийными порывами.


1Какой истинно-гениальный трагик сказался в одном этом порыве, с которым прекрасная женщина устремляется в отчаянии прочь от трупа некогда любимого человека. Растерянно ищет она участия и помощи в тех, кто является зрителями этого священного театра.
2 До нас дошли довольно подробные сведения о приемах работы Тициана в старости. Об его "импрессионизме" говорит сын Бернардино, Луини Аурелио (в книге Ломаццо "Trattato dеlla pittura"), посетивший мастерскую Тициана и спросивший старого художника, как это ему удается связать в одно целое и деревья, и почву, и фон. В ответ на это Тициан показал робкому ломбардцу большой пейзаж, в котором ничего нельзя было разобрать вблизи, но на расстоянии казалось, что все проясняется, точно под влиянием лучей солнца. Луини покинул мастерскую, утверждая, что он никогда ничего не видал подобного. Боскини ("Le rieche miniere dеlla pittura veneziana") рассказывает, со слов Джакомо Пальмы Младшего, что Тициан начинал с того, что клал на холст массу красок, служивших подмалевком; затем он принимался писать, решительно ударяя густо насыщенной кистью, чередуя это то с протиркой чистого красного тона, служившей как бы полутоном, то с мазками белил. Той же кистью, окунутой то в красную, то в черною, то в желтую краску, он моделировал тело и создавал несколькими ударами как бы обещание прекрасного образа. Во всяком случае, эти наброски так пленили лучших знатоков, что многие порывались их иметь, желая проникнуть в тайны живописи. "Положив эти драгоценные основы, он оборачивал свои картины лицом к стене и оставлял их в таком положении иногда в течение нескольких месяцев; затем, пожелав вернуться к ним, он их разглядывал с суровым вниманием, точно научая смертельного врага, дабы увидать их недостатки. И по мере того, как он открывал черты, не вязавшиеся с его тонким чувством красоты, он принимался, подобно доброму хирургу, лечить больного, не поддаваясь жалости... Оперируя таким образом, он исправлял свои образы и достигал полной гармонии, передавая красоту натуры и проявляя красоту искусства. Поработав над одной картиной, он в ожидании того, что она высохнет, переходил к другой и производил то же самое; выбрав момент, он покрывал живым телом эти основы, доводя дело до окончания посредством ретушей и сообщая всему дыхание жизни, он никогда ничего не писал с одного раза, и утверждал, что импровизатор не может создать ни умного, ни правильно сложенного стиха. Последние ретуши он наводил ударчиками пальцев по поверхности написанного тела, сближая их с полутонами и втирая один тон в другой. Иногда таким же втиранием пальцев он клал густую тень куда-либо, чтобы придать этому месту силу, или же лисировал красным тоном, точно каплями крови, и это придавало всему силу и углубляло впечатление. И Пальма утверждал, что воистину к концу он писал больше пальцами, нежели кистью. И, действительно, если подумать хорошенько, то делал он это с полным основанием, ибо желая воспроизвести созданное великим Творцом, нужно было помнить, что и Тот сотворил человеческое тело из земли своими руками". Не все, однако, понимали так, как Пальма, гениальность этих приемов. Так, герцог Мантуанский, называвший Тициана своим "превосходным и драгоценным другом" и буквально пристававший к нему со своими пожеланиями, тем не менее осуждал мастера за его технические новшества (это происходило еще в 1534 году): "Некогда вы написали для меня образ Христа, который мне понравился свыше меры, и у меня явилось желание иметь еще подобный же; итак, прошу вас сделать мне одолжение, написать для меня таковой с тщательностью и трудолюбием, которые вы имели обыкновение прикладывать к произведениям, делавшим вам честь, а нам доставлявшим удовольствие".
3 Наиболее "флорентийцем" и "бароккистом" Тициан выказал себя в плафонах для церкви San Spirito (ныне в "Salute"). Эти плафоны были заказаны сначала Вазари, пребывавшему в 1541 году в Венеции, и лишь по отъезде последнего они были переданы Тициану. Быть может, у мастера явилось желание как бы "оправдать" такой поворот дела. Во всяком случае, он обнаружил в этих потолочных картинах величайшую виртуозность во владении фигурной перспективой и анатомией и в то же время выразил в них полностью свой волшебный дар краски. "Бароккистом" Тициан себя выказывает и в ряде архитектурных композиций на картинах, из которых наиболее ранние предвещают подобные же идеи Паоло Веронезе, например, в "Ессе Homo" Венской галереи, 1543 г., в "Благовещении" Скуолы ди Сан-Рокко в Венеции, в картине "Диана и Актеон" в Бриджевотере, в "Тайной вечери" Эскуриала, 1564 г. (о декорации этой картины до того, как верх ее был отрезан, дает понятие старинная и превосходная копия в Брере).

Предыдущая глава

Следующий раздел


Обратный (А.Е. Архипов, 1896)

Креон (Л.С. Бакст)

Los Proverbios (Гойя)


Главная > Книги > История живописи всех времён и народов > Том 2 > Венецианская живопись «Золотого века» > Тициан: от начала до конца > Мудро, прекрасно, изумительно
Поиск на сайте   |  Карта сайта