Наскучили житейские мелочи, отправляйся в Сайт shans-ltd.ru/algoritm-slot-mashiny и клуб вулкан.

Монументальная архитектура

Сбор винограда (4 в.) Поразительные примеры монументального характера производят часто большее впечатление, нежели подробные исследования и тонкие доказательства. К таким "монументальным" примерам принадлежит арка Константина Великого на "Триумфальном пути" в Рим, воздвигнутая в 312 г. после поражения Максенция. Первое впечатление, производимое этим памятником, самое внушительное. Поражаешься красотой общей массы и отдельных деталей. Особенно хороши барельефы, идущие по аттику и украшающие стены в самих проездах.

Однако при ближайшем рассмотрении замечаешь рядом с этими великолепными произведениями, дышащими жизнью и полными гармонии в линиях, ряд уродливых и ребяческих изделий, в которых как будто без толку толпятся какие-то большеголовые и коротконогие фигурки. И вот оказывается, что вся архитектурная часть копирует более древние образцы, поразившие красотой скульптуры, взятые с какого-то памятника, сооруженного в честь Траяна за 200 лет до триумфа Константина, и лишь жалкие "барельефы с гомункулами" - самостоятельные произведения римского искусства IV века. Впечатление от этих барельефов сразу вводит нас в ту унылую атмосферу одичания, которая знаменует эпоху упадка античной культуры.

Личное бессилие и жалкое заимствование являются отныне на тысячелетие основными чертами европейской художественной деятельности, и эти черты одинаково характерны как для запада, так и для востока Европы, т.е. для всего того огромного пространства, которое временно продолжало еще существовать в виде нераздельной Римской Империи и питаться светом, исходившим из очагов античной культуры: Афин, Эфеса, Антиохии, Александрии, Карфагена, Неаполя и самого Рима. Постепенно на всем этом пространстве надвигаются общие сумерки. Эти сумерки интересны для нас, во-первых, как та сфера, в которой мы еще находим кое-что уцелевшим от прежнего блеска, во-вторых, - как колыбель новых влияний, наконец, пожалуй, и как урок для нашего времени, имеющего столько общего с той эпохой.

Недаром же Византия из самой "загнанной" области истории искусства привлекает теперь самый жгучий интерес. Недавно еще это искусство казалось "чуждым варварством", теперь оно начинает казаться близким и родным. Вся "одичавшая эстетика" первых столетий нашей эры, ее ребячество и упрощенность по сравнению с периодами предшествующими и последующими, кажется для нас снова прельстительной. В частности, элементы этого одичания: преследование роскошной декоративности, наслаждение яркой красочностью, забвение многих знаний (или мертвенное к ним отношение), наконец, тяготение к загадочному символизму и схематичной стилизации все это то самое, что нас теперь волнует, и в чем мы даже видим какое-то предельное достижение. Мы - византийцы, или, по крайней мере, те поздние римляне и эллины, которые не сумели (и, по воле судеб, не должны были) отстоять грандиозную, простую, самодовлеющую красоту, доставшуюся от отцов и дедов. Для достижения "настоящего византизма" нам не хватает лишь внешних событий.

Мозаика в своде церкви св. Констанцы в Риме (фрагмент, 4 век) Этот современный культ Византии одарил уже науку об искусстве целым рядом драгоценных открытий и остроумных теорий. Важнейшие среди них делают честь русским ученым, с Кондаковым, Лихачевым, Айналовым и Смирновым во главе. Благодаря им Византия ожила, ими указаны пути, где и что искать, как группировать найденное. Но, к сожалению, и их находки далеко не выясняют всего облика как "христианско-античного", так и византийского искусства, да и будущие историки, ступая по их следам, едва ли выяснят этот облик. Здесь мы опять имеем дело с книгой, из которой вырвано больше девяти десятых страниц и в которой оставшиеся страницы наполовину замараны и изорваны.

Главнейшие сведения о византийском искусстве мы черпаем из письменных, далеко не полных и не систематичных, свидетельств, из безделушек вроде ампул, костяных дощечек и проч., наконец, из произведений "провинциального" творчества. Даже Рим с V века не может считаться столицей, но едва ли значение таковой могла иметь резиденция последних западных императоров, вождя варваров и византийского наместника - Равенна. От всего самого главного, сделанного за этот период, длящийся на протяжении веков, не осталось ничего, кроме собора Св. Софии в Константинополе, и то искалеченного снаружи, а внутри сплошь замазанного.

Погибли безвозвратно и бесследно все грандиозные сооружения Константина, Юстиниана и императоров иконокластов, погибли знаменитые соборы в Святой Земле, живопись которых послужила, вероятно, прототипом для всей последующей христианской иконографии, погибла базилика Св. Петра в Риме, погибли роскошная Антиохия и изнеженная Александрия. Из обломков, копий, подражаний мы можем себе составить самое приблизительное представление о том, как выглядел тогда культурный мир, в котором так интересно сплетались самые разноречивые течения, в котором так трагично кончалась борьба между угасавшим, утомившим светом и "целительным" мраком. Но кто поручится, что это представление соответствует истине? Здесь все - загадка, все - гипотеза. В сущности, об искусстве в первые века христианской эры мы знаем меньше, нежели об искусстве древних египтян.

Предыдущий раздел

Следующая глава


Арка Главного штаба. 1941 г.

Племянница художника Надежда Леонтьевна и дочери Анна и Елена. В лодке. Конец 1910-х г.

Петергоф. Цветники под Большим дворцом. 1918 г.


Главная > Книги > История живописи всех времён и народов > Том 1 > Пейзаж в Византийской живописи
Поиск на сайте   |  Карта сайта