Монтенья - воинственные сюжеты

Победа мудрости над пороками (Мантенья) Особенной "жестокостью" отличается пейзаж луврского "Распятия", некогда вместе с двумя картинами в Турском музее составлявшего предэллу алтарного образа в Сан-Дзено (1456-1459). Это одна из самых страшных картин, когда-либо сочиненных человечеством, и главный ужас ее заключается в ее изумительной декорации, в этой каменной, потрескавшейся площадке, в которую вбиты кресты, в городе на возвышении, и защищенном, и угрожаемом уныло заостренным утесом. Из-за этой безотрадной местности глядят подобные же холмы и горы, частью освещенные, частью прячущиеся в полумраке. Справа черным контуром на бледном, точно полярном небе вырезается ближайшая скала. По небу, по которому как будто никогда не ходило солнце, плывут безотрадными рядами клубящиеся или вытянутые облака. Вообще, все на этой картине носит отпечаток ужаса, с земли сорваны ее зеленые, теплые покровы, и голым каменным скелетом лежит она под унылым небосклоном.

Мантенья в этой картине достиг фортиссимо пафоса. Но иных, кроме патетических, нот он вообще неспособен извлечь из своего искусства. Рисует ли он "идиллию" отдыха на пути в Египет или "праздник Пасхи" в "Воскресении"1, декорация у него все та же - суровая, скорбная. Как будто энтузиазм к антике в его душе соединился с какими-то византийскими пережитками, вполне объяснимыми в уроженце Венецианской области. Или в нем действительно проснулся римлянин-республиканец? Скварчионе путешествовал по Греции, но ученики его оказались все скорее какими-то квиритами по духу. Из картин Мантеньи точно доносится лязг мечей гладиаторов и бряцание панцирей легионеров. Они все пропитаны духом Марса, жестокого, неумолимого, признающего только свою железную силу, считающего важнее всего исполнение велений своей воли, стремящегося к беспредельной власти.

И то немногое, что нам известно из жизни Мантеньи, рисует его нам таким же настойчивым, жестоким человеком, видевшим предел всего в величии. Уже та выдержка, с какой он добивался возведения в дворянство, рисует его нам, как человека с упорным, неуступчивым честолюбием, полным сознания собственного достоинства, не признающего того "мещанского", "уютного" прозябания, которым удовлетворялись его товарищи. Ему нужна была опасная атмосфера двора, ему нужны были почести при жизни, мавзолей после смерти. Сохранившаяся студия его имеет вид какого-то храма, в котором он должен был чувствовать себя императором-богом, окруженным кумирами древних, созидающим одну задругой картины колоссального стиля, воскрешающим древнюю культуру, которая была ему ближе и понятнее, нежели культура его дней.

Лишь достигнув старости, Мантенья как будто начал несколько смягчаться. Новые ноты доносятся из четырех его картин, "Мадонны победы" 1495-1496 года (Лувр), "Мадонны Тривульцио" 1497 года (собственность князя Тривульцио в Милане), "Парнаса" и "Победы мудрости над пороками" того же года (обе последние картины, украшавшие некогда кабинет знаменитой Изабеллы дЭсте в Мантуанском замке, ныне в Лувре). В этих картинах Мантенья старается быть приветливым. Об этом говорят мягкие, разнообразные по формам гористые дали в "Парнасе", апельсиновые кусты там же и в трех других картинах, наконец, изящные позы и жесты действующих лиц (например, прелестная пляска муз в "Парнасе"). Очевидно, и его, этого бронзового человека, коснулась волна нежности, которой ознаменован конец XV века и которая выразилась в творении Косты, Беллини, Перуджино, Сандро, Филиппино, Пьеро ди Козимо, Винчи и, далее, Мариотто, Рафаэля, Сарто. Но и тут местами Мантенья представляется прежним человеком. Во имя стиля режет он апельсиновые деревья правильными архаическими аркадами в "Мадонне победы" и в "Мудрости", во имя же стиля строит он в правильной симметрии композиции, и прежний страшный Мантенья проглядывает в той освещенной багровой зарею скале, что торчит в последней картине из-за садовых аркад и веселых кустов первого плана. Сказать кстати, это одна из первых попыток передать эффект вечерних лучей, и весьма неожиданно встречаешь ее в произведении художника, который вообще мало интересовался явлениями природы2.


1 Некоторую пасхальную радость придают турской Гефсимани деревья на первом плане, тутовые и лимонные, но и их силуэты заключают в себе что-то угрожающее. А какой ужас каменные горы, из которых деревья эти растут! Сама Пасха-Воскресение (в Туре) представляется наименее удачной из картин Мантеньи в смысле пейзажа. Деревья напоминают условные схемы Якопо Беллини, а во всем остальном слишком чувствуется подстроенность. Не первая ли это картина в том сложном ансамбле, каким является алтарь Сан-Дзено?
2 Необходимо еще указать на то, что и Мантенья в преследовании убедительности доходил нередко до каких-то фокусов иллюзионистского порядка. Примеры Зевксиса и Парразия могли этого поклонника древности наталкивать на это. Таким фокусом представляется его роспись Комнаты супругов в мантуанском замке и особенно плафон этого зала, на котором представлено круглое отверстие с глядящими в него вниз фигурами. Иллюзионными приемами Мантенья пользуется уже и во фресках Эремитани. В качестве настоящего trompe loeilя ставит он на первом плане фрески Мучение св. Иакова изгородь с прислоненным к нему воином.

Предыдущая глава

Следующая глава


Портрет П.А. Стрепетовой (Репин И. Е., 1882)

Гимн пифагорейцев восходящему солнцу (Бронников Ф.А., 1869)

Ориенбаум. Японский сад. 1901 г.


Главная > Книги > История живописи всех времён и народов > Том 1 > Живопись кватроченто на севере Италии > Андреа Монтенья > Монтенья - воинственные сюжеты
Поиск на сайте   |  Карта сайта