Модный Гирландайо - фрески и картины

Святой Иероним в своей келье (Доменико Гирландайо) Спокойно и на фресках Перуджино, но там все же есть игра в линиях, в ритмическом расположении масс или, например, в фигурках, суетящихся на площади позади "Вручения ключей". У Гирландайо же все встало и стоит так, что есть даже в этом стоянии нечто сонливое, затверделое, сразу говорящее о том, что здесь перед нами не темпераментный художник, не восторженный мистик, а лишь знающий свое дело, разумный и деловитый ремесленник. Подобно фигурам, плотен и грузен широко раскинутый, но не привольный и лишенный грандиозности пейзаж: ряды возвышенностей слева и справа, полноводная река (скорее, озеро) между ними, группы деревьев и богатые города по берегам.

По возвращении на родину (в 1482 г.), Гирландайо заваливают заказами; из этого одного видно, как он пришелся по вкусу дня, как он отвечал требованиям флорентийского общества. К сожалению, многое из этих работ погибло, но то, что осталось, показывает равномерное, неизменно систематическое продолжение раз начатого творчества, к тому же равномерно удачное и совершенное. Характерно для Гирландайо, что пейзаж не интересует его, эту черту унаследовал и его ученик, Микель Анджело, но у него она имела иной - символический - смысл, он охотно прибегает к схемам. С другой стороны, можно сказать, что все фрески Гирландайо, в сущности, "декорации", то лишенные всякого настроения, то отражающие какое-то парнасское настроение "счастливых дней" Лоренцо Великолепного.

Так, во фресках капеллы Сассетти в церкви Santa Trinita (1481-1485) мы видим городские площади, иногда имеющие характер ведут, писанных с натуры1, или же придуманные портики и пейзажи, но все эти фоны, превосходно нарисованные и построенные в правильной перспективе (иногда лишь чрезмерно поднят горизонт), не имеют большого значения и остаются лишь частями того декоративного целого, которое под предлогом изображения жития св. Франциска передает в целом живописном цикле всевозможные сборища знатных флорентийцев, частью на улицах родного города, частью в их новых мраморных и просторных дворцах.

На картину 1485 г. "Рождество Христово" (Флорентийская Академия) принято указывать как на отражение того впечатления, которое произвел на флорентийских художников "Алтарь Портинари" Гуго ван дер Гуса, прибывший во Флоренцию лет десять до того: и действительно, реалистическое изображение пастухов справа на этой картине и кое-какие детали указывают, что Гирландайо здесь пробовал подойти к реализму Гуса. Однако именно на этой же картине лучше всего убеждаешься, какая пропасть лежала между миросозерцанием нидерландца и случайного его последователя-флорентийца. Реализм Гуса весь пропитан мистикой. Это нечто подобное реализму Достоевского, как бы иллюстрация положения, что "нет ничего фантастичнее действительности". Гирландайо подошел к своей задаче проще и поверхностнее. Он написал красивые этюды с людей и животных, скомбинировал это согласно некоторым требованиям церковных канонов, но остался совершенно равнодушным к сути изображенного сюжета. И для него действительность была наставницей, но вглядеться в нее, угадать ее затаенный смысл он не сумел. Вспомните хотя бы "декорацию" Гуса, то холодное, сизое утро, жутко и празднично белеющий восток, тот хлев, всю ту "окрестность" таинственного места, где родился Спаситель, с ее насторожившимися оголенными деревьями, и сравните это с тем, что видишь у Гирландайо: с этими изящными коринфскими столбами, которыми щеголяет его первый план, с этим образцово скопированным античным саркофагом, с этим пейзажем, что "склеен" без особенной даже изысканности из всевозможных мотивов!

Призвание апостолов (Доменико Гирландайо) На пышной картине "Поклонение волхвов" (1488 г.) в церкви госпиталя "Дельи Инноченти" Гирландайо осложняет композицию, строит высокий павильон на изукрашенных столбах2 и развертывает позади широкий пейзаж с озером, городами и горами. И все же как ни затейливо и ни изящно все это, и оно лишено души, убедительности. Святые на первом плане точно позируют для "церемонии", причем кажется, что им дела нет до сущности события, в котором они принимают столь многознаменательное участие.

Шедевром Гирландайо и одной из высших точек "вступительного" периода "золотого века" считается знаменитая роспись капеллы за алтарем (соrо) в церкви доминиканцев Santa Maria Novella. Заключая в 1485 году контракт с заказчиками этой работы, с членами знатной семьи Торнабуони, братья Гирландайо обязывались представить: "фигуры, здания, лагери, города, горы, холмы, долины, воды, камни, одежды, животных, птиц, зверей всевозможных пород", - и один этот деловой параграф договора стоит пространной характеристики как творцов-художников, так и всего того времени. Как становится понятным после этого взрыв Савонароллы - эта последняя судорога умирающего средневековья. Эта последняя, уже почти безнадежная попытка повернуть общество снова к спасению в церкви! Самые церкви стали теперь уже какими-то пристанищами мирской суеты. Как заказчикам, так и художникам было важно, чтобы в таком общедоступном месте, как церковь, все говорило о роскошной, славной жизни, о богатстве и великолепии. Читая теперь этот контракт, невольно представляешь себе, как обе стороны, подписывая его, должны были обмениваться улыбками, радуясь в ожидании того, что возникнет на стенах знаменитого храма в назидание потомству и в вечную о себе славу.


1 На одной из этих фресок имеется, например, (довольно вольное) изображение Лоджии деи Ланци.
2 Перуджино любит тоже эти павильоны, но у него они имеют не характер какой-то "садовой затеи", как у Гирландайо, а скорее какого-то "временного храма" или часовни.

Предыдущая глава

Следующая глава


Спуск яхты на воду в Аранхуэце (Жан Батист Мацо)

Последний день Помпеи (К.П. Брюллов, 1833 г.)

Царевна-Лебедь (М.А. Врубель, 1900)


Главная > Книги > История живописи всех времён и народов > Том 2 > Пейзаж в тосканской и умбрийской живописи второй половины XV века > Мир Доменико Гирландайо > Модный Гирландайо - фрески и картины
Поиск на сайте   |  Карта сайта