"Микель Анджело Венеции"

Омовение ног - фрагмент (Я. Тинторетто) Увы, мы почти ничего не знаем, что думал, что говорил Тинторетто, этот "Микель Анджело Венеции", не сохранилось писем его, и лишь два-три анекдота указывают на то, что его творчество было какой-то "манией" работы, что он обладал энергией предельной степени и был к тому же чужд корысти. Достаточно, однако, взглянуть на картины Тинторетто, чтобы понять, кто перед нами. Куда девалась "увесистость", "солидность" Тициана, Пальмы, Моретто, мягкая чувствительность Джорджоне и Лотто? Еще с последним Тинторетто имеет то общее, что и его фантазия не знает границ, что избыток темперамента мешает и ему работать планомерно. Но зато не осталось в живописи Якопо Робусти и следа исконных традиций венецианской школы: ее спокойного лиризма, ее внимательного изучения натуры. Пламенный, безумно заинтересованный жизнью, он все время отражает ее в целом, он дает "общие впечатления" жизни, он в полном смысле слова "импрессионист" как во внешних своих обликах, так и в передаче душевных движений1. И в то же время Тинторетто уже чуждо желание сообщить всему "вещественность" и растрогать зрителя простодушным иллюзионизмом. На его картинах призраки заменили тела, а борьба света с тьмой - всякую иную заботу об убедительном правдоподобии2.

Тинторетто становится для нас ясным лишь с 1547 года, когда ему было уже двадцать девять лет и им была написана прекрасная картина церкви San Marcuola "Тайная вечеря"3. Сразу перед нами грандиозный композитор и бесподобный красочник. Следующее произведение молодого мастера, относящееся к 1548 году, "Чудо св. Марка" (Венецианская академия), охватывает какой-то лихорадочностью, почти "бесноватостью". Все здесь иное, нежели до сих пор было в Венеции, да и где бы то ни было4. Законы равновесия нарушены; массы гнутся, извиваются, нависают в головокружительном вихре. Картина в целом исполнена тревоги - не столько потому, что этого требовал сюжет, сколько потому, что "тревожным" было все мировоззрение творца изумительного произведения. Рядом с "Чудом св. Марка" в галерее висит знаменитая "Assunta", но это соседство вредит гениальному шедевру Тициана, ибо перед лихорадочным видением младшего собрата его картина кажется "застывшей", омертвевшей, слишком телесной.

Именно "тела" нет в Тинторетто, хотя он и хвастает своими знаниями анатомии, дерзкими ракурсами, прекрасной передачей золотистой поверхности кожи. Телесным было все искусство венецианцев до Тинторетто, не отказалось от "тела" и насквозь одухотворенное творчество Джамбеллино и Джорджоне. У Тинторетто же взамен этого является нечто невесомое, призрачное, легкое как свет, как воздух5.


Шествие на Голгофу (Якопо Тинторетто)1 "Импрессионизм" Тинторетто, отражавший лихорадочное биение эпохи, не находил полного признания. Вазари не может, при всем своем уважении к художнику, которого он называет "самой странной головой во всей живописи", "могучим и хорошим живописцем", скрыть своего негодования на то, что ему в творчестве Тинторетто казалось "шуткой", "случаем" и "произволом". По его словам, Тинторетто "иногда выставлял напоказ, как готовое, самые грубые эскизы, в которых виден каждый удар кисти". Про гениальную картину в церкви S. Maria dell' Orto "Страшный суд" тот же историк говорит: "Кто смотрит на эту картину в целом, тот остается в изумлении, но если рассматривать отдельные ее части, то кажется, что она написана в шутку". Критиковали Тинторетто и другие его современники и среди них Аретин, относившийся к нему с оттенком "нежности". Кое-какие сведения дошли до нас и об отношении Тинторетто к критикам. "Когда, - говорил он, - выставляешь свои произведения публично, то нужно воздерживаться некоторое время от посещения тех мест, где они выставлены, выжидая момента, когда все стрелы (критики) будут выпущены и люди привыкнут к виду картины". В других словах Тинторетто слышится раздражение. На вопрос, почему старые мастера писали так тщательно, а он, Тинторетто, так небрежно, он отвечал: "Потому что у стариков не было столько докучных советников".
2 Тинторетто писал нередко при свете лучины, дабы получать сильные контрасты и достигать впечатляющей светотени. Таким образом, хотя бы в одной этой черте он является предшественником Рембрандта. С той же целью он, перед тем как начать картину, лепил фигуры из воска, одевал их тщательно и помещал среди маленьких моделей комнат, через окна которых он пропускал свет. К таким моделям собственноручного приготовления прибегал и лучший последователь Тинторетто - Греко. Сохранились характерные изречения мастера, указывающие на его отношение к рисунку и к вопросу, какое значение он должен иметь в живописи. Из этих слов может даже показаться, что дивный красочник, картины которого буквально пылают, презирал красочность как таковую. Однако не потому ли они и пылают, что тончайшей светотенью Тинторетто сумел придать краскам особую силу звучности. Дело ведь не в отдельных колерах, а в том, как их распределить, связать, а это распределение и связывание можно обозначить словом "рисунок". "Красивые краски, - говорил он - можно купить в лавках на Риальто, однако рисунок можно добыть лишь из сокровищницы духа ценой долгого труда и бессонных ночей". Под рисунком он подразумевал именно нечто особенное и вовсе не то самое, что под этим же словом обозначали тосканцы и римляне. Однажды Тинторетто посетили фламандские живописцы, только что вернувшиеся из Рима. Разглядывая их тщательно до сухости исполненные рисунки голов, венецианский мастер вдруг спросил, долго ли они над ними работали. Те самодовольно отвечали: кто десять дней, кто пятнадцать. Тогда Тинторетто схватил кисть с черной краской, набросал несколькими штрихами фигуру, оживил ее смело белилами и объявил: "Мы, бедные венецианцы, умеем лишь так рисовать".
3 Jacopo Robusti, прозванный по ремеслу своего отца "маленьким красильщиком" - Tintoretto, родился в конце 1518 г. в Венеции. Кто был его учителем, в точности не известно, и нельзя вполне верить тому, что он пользовался руководством Тициана, хотя и рассказывают о последнем, что он, видя в Тинторетто опасного соперника, отказал ему в дальнейшем руководстве (тоже самое рассказывают о Бонифацио Веронезе и Бассано). Именно с Тицианом Тинторетто, хотя и провозгласивший в качестве девиза "краска Тициана", имел очень мало общего даже в начале своей карьеры. Вопрос о том, что следует считать первыми работами мастера, также еще не выяснен вполне, но скорее к периоду до 1548 г. принадлежат такие картины, как "Сретение" в церкви S. Maria del Carmine, как "Нахождение Св. Креста" в церкви S. Maria Mater Domini, как "Христос и блудница" в Прадо. Главным образом Тинторетто в эти годы посвящал себя росписи фресками фасадов, но от этих его работ, к сожалению, ничего не дошло до нашего времени, кроме жалких фрагментов, зарисованных Дзанетти. Несомненно, что существуют большие черты сходства между Тинторетто и пармцами (особенно Пармеджанино), а также иногда он напоминает Досси в своей склонности к ярким контрастам и к таинственному освещению. С произведениями Пармеджанино, оказавшими вообще колоссальное влияние на развитие формальной стороны живописи в XVI в., он мог быть знаком по гравюрам и рисункам. С искусством Корреджо, вероятно, лишь косвенно, по произведениям того же Пармеджанино и понаслышке. Впрочем, сходство Тинторетто с Корреджо скорее "теоретическое", чем "практическое", т.е. он скорее задавался теми же задачами, нежели прибегал к тем же приемам для их решения. Решал все задачи Тинторетто вообще по-своему и только по-своему.
4 В упомянутых в предыдущем примечании картинах мастера царит еще некоторое спокойствие, как в композиции, так и в красках. Это и заставляет относить их к более раннему периоду. Не лишена также благородного спокойствия и "Тайная вечеря" в San Marcuola.
5 Те же восковые фигуры, о которых говорилось ранее, Тинторетто подвешивал под потолок, дабы изучать получающиеся при взгляде на них снизу ("sotto in su") эффекты ракурсов. Таким образом, он является и в этом отношении продолжателем Корреджо, которого следует считать настоящим отцом специальной "плафонной" живописи. Плафонные кунштюки мы можем найти в виде исключений и раньше: у великого перспективиста Мантеньи, у Фоппы, у Мелоццо. В первой половине XVI в. (уже под впечатлением Корреджо?) чисто плафонные ракурсные картины писали Джулио Романо в Мантуе, Романино в Триенте, Досси и Гарофало - в Ферраре и другие. Напротив того, Микель Анджело еще не вполне решительно проводит тот же декоративный принцип (ракурсов нет в сюжетах "Сотворения Мира", а "Потоп" плафона "Сикстинской " просто словно картина, подвешенная под потолок), и почти игнорирует его Рафаэль ("Фарнезина"). Тинторетто прибегает к ракурсам всюду, кстати и некстати. Большинство его картин производят впечатление, будто фигуры носятся вокруг зрителя или будто их видишь с каких-то необычайных точек, то сверху, то снизу. Иногда в необъятном творении мастера эта страсть его к ракурсам и к "вращающейся композиции" становится навязчивой, иногда даже в ней проглядывает шаблонность. Некоторые фигуры повторяются у него почти полностью; некоторые позы в своей изощренности прямо невозможны (например, коленопреклоненные кузнецы в пещере Вулкана на картине во Дворце дожей). Все эти черты, особенно "вращение фигур", опять-таки унаследовал от Тинторетто Греко и довел их в некоторых случаях до карикатурности, хотя ни единого плафона им и не написано.

Предыдущая глава

Следующая глава


Азбука Бенуа: С

Сельская жизнь при благодатном правлении (Амброджо Лоренцетти)

Поклонение младенцу Христу (Пьеро ди Козимо)


Главная > Книги > История живописи всех времён и народов > Том 3 > Живопись барокко в Венеции > Якопо Робусти-Тинторетто > "Микель Анджело Венеции"
Поиск на сайте   |  Карта сайта