Творчество Лоррена
Характерно для Клода и то, что он почти не писал декоративных картин. Подобно Пуссену и Эльсгеймеру (и в противоположность Брилю и Гаспару), он — типичный «живописец для кабинета любителей». Его картины не созданы для украшения стен, но требуют того же сосредоточенного внимания, которое уделял сам мастер своим этюдам с натуры и воспроизведению их в целостных гармониях. Вначале и Клода чуть было не заставили идти по общей дороге. Он помог Тасси расписывать виллу Ланте и позже самостоятельно исполнил несколько стенных фресок (особенно славились его фрески в палаццо Муци).
Но с момента, когда художник встал на ноги, он уже больше не возвращался к декоративной живописи. Одну за другою писал он свои оды, свои поэмы в красках, и для создания их ему важнее всего было уединение, полная сосредоточенность. Будучи при этом человеком бесхитростным, он избежал и другой опасности: не впал в шаблонное бездушное повторение. Правда, любители часто требовали от него реплики тех же тем, и, например, обилие «морских гаваней» в его творении объясняется именно этим желанием каждого коллекционера иметь то же, чем уже гордился его «конкурент». Однако чистосердечный Клод обладал завидной способностью всякое повторение писать с той же радостью, так же искренно и вдохновенно, как и первоначальную картину.
Считается, что пейзаж Клода искусствен. Апостолы реальной школы критически отнеслись к самим «знаниям» природы Клода. Однако в этом кроется глубокое недоразумение, которое легче всего и скорее всего рассеивается, если обратиться к рисункам мастера. Наряду с Пуссеном, с Рембрандтом, с Калло, Клод - один из величайших и гениальнейших рисовальщиков века. Впрочем, говоря о рисунках Клода, сейчас же приходит на ум составленный им сборник, известный теперь под названием «Liber Veritatis» и принадлежащий к главным примечательностям собрания герцога Девонширского. Но не эти рисунки дают нам настоящего Клода и позволяют проникнуть в самую его душу. Ведь лишь незначительная часть их может сойти за «наброски» к картинам, большинство же представляет собой зарисованные мастером «идеи» проданных и «ушедших» собственных композиций1. Настоящие же основы творчества Клода открываются в его этюдах с натуры, и здесь становится очевидным, что «стильность» Клода опирается на его громадное знание.
Рисовал Клод, вероятно, по той же системе, как Эльсгеймер и Пуссен, т.е. он не снисходил до усердно-механического копирования природы, но брал от нее лишь существенное. Можно думать, что работа над каждым его этюдом сводилась к трем моментам: к выбору мотива, к пытливому всматриванию и к занесению в альбом. И вот несомненно, что из этих трех моментов наиболее длительными были первый и второй, третий же исполнял как бы служебную роль, «являлся на готовое». Раз каждую линию и весь эффект в целом Клод знал наизусть, то рука, водимая внутри сложившимся образом, с величайшей свободой и быстротой двигалась по бумаге. Все эти рисунки и производят впечатление быстрых, и все же никак про них не скажешь, чтоб это были поверхностные, малосодержательные рисунки. Под пятнами и штрихами их кроется огромная сила воли и не имеющее себе равного проникновенное чувство природы. Впрочем, и в картинах не найти у Клода мелочно разработанных частей во вкусе Дюрера. В этом отношении даже великий симплификатор Пуссен уступает Клоду, хотя вообще первый в чисто живописном смысле гораздо выше второго. Нередко у Пуссена авансцена слишком испещрена подробностями. У Клода же в первых планах замечается известная грубость, и это вполне понятно, ибо все внимание художника было направлено к определенной цели, и ему «некогда было рассеиваться». В рисунках найдутся у него этюды растений, листьев, скал, а также виды определенных местностей2, но это — исключение, большинство же их воспроизводит «целые партии» деревьев, гор, далей. Его интересовал не организм каждого отдельного предмета, но архитектурные законы совокупностей.
1 Несомненно, у Клода была известная «слабость» к своим вещам, и ему приятно было иметь всегда под рукой напоминания тех своих детищ, которыми он особенно гордился. Толкование же возникновения «Liber Veritatis» как своего рода «метрической книги», куда Клод заносил копии со своих картин для того, чтобы, в случае надобности, выводить на чистую воду своих многочисленных плагиаторов и фальсификаторов, представляется скорее натяжкой. Во всяком случае, такая метрическая книга не могла иметь вполне документальное значение, ибо эти наброски Клода часто как будто сделаны по памяти и никогда не точны вполне.
2 Реальные виды Рима встречаются всего на двух картинах: «Сатро Vaccino» 1636 г. (Лувр) и «Вид Кастель-Гандольфо» 1639 г. (галерея Барберини). Судьба третьей — «Порт Маринеллы», известной нам по наброску в «Liber Veritatis» и исполненной, как и предыдущая, для папы Урбана, — неизвестна. Напротив того, среди рисунков Клода (за исключением «Liber Veritatis») мы имеем дело только с этюдами с натуры. Наиболее богат такими рисунками British Museum.
 Вид Франкфурта (Йост Амман) |  Май (Йост Амман) |  Вдовушка (Федотов П.А., 1851—1852 гг.) |