Значение леса у Липпи

Поклонение младенцу Христу (Фра Филиппо Липпи) Но и кроме того лес на картинах Липпи является знаменательным показателем. В глухих средних веках лес был олицетворением всякого ужаса. Здесь таились и настоящие опасности: разбойники, мародеры, дикие звери и змеи; здесь же в представлении суеверных людей обитала всякая нечистая сила: чародеи, лешие, драконы. В голову тогда не приходило любоваться лесом, его опасной мглой, его предательски зазывающей далью. Но с XIII, XIV веков природа в целом становится, благодаря прогрессу культуры, менее опасной, и пребывание в лесу становится доступным не только для вооруженных воинов или бичующих себя анахоретов, но и для мирного, не чуждого радостей жизни горожанина. Прежде выходили погулять только у самых городских стен, под охраной военных башен; теперь зачитываются восхвалениями пустыни у Петрарки, заражаются его восторгом перед горами и лесами, радуются, что можно уйти в милую, душистую, здоровую, полную яркой жизни природу уже не только для замаливания грехов, но и для земного наслаждения. Вот эту перемену взглядов и отражают "лесные" картины Липпи1.

Эта прелесть жизни в лесу нашла себе яркое выражение и в замечательной картине Берлинского музея, также считавшейся когда-то произведением Липпи. Картина изображает повествуемое в апокрифах посещение в пустыне Иоанна Крестителя Христом. Ничего сурового и мрачного в этой картине нет. Изящные отроки приветствуют друг друга в тени кудрявой молодой рощи, ступая босыми ногами по весенним цветам. Лес кончается недалеко от того места, где они встретились, и там, за опушкой, видны мягкие очертания тосканских холмов. Среди рощи журчат ключи, а грациозные лани, точно также, как на византийских мозаиках, пьют, склоняясь к темной воде. Кто автор этой картины? Вся ее композиция носит отпечаток юности.

Нервные движения фигур выдают 60-е или 70-е годы XV века. Сходство картины с оксфордской охотой лишь внешнее. Жесткий Учелло не написал бы этих элегантных склонений в фигурах Иосифа и Марии, идущих вслед Сыну, этих изящных тонких ног Крестителя. Но и Липпи не сумел бы передать эту кудрявость деревьев и этот просвет дали. Неловкость техники при гениальности задачи указывает, как нам кажется, на юного художника. С целым он справился превосходно, но ему не хватило еще уменья на отделку. Весьма, поэтому, вероятно, что писал эту картину лучший ученик Липпо Липпи, Сандро Боттичелли2.

К картинам "Поклонение" примыкает и другая, оспариваемая у Липпи картина: "Рождество", хранящаяся в Лувре и происходящая из монастыря св. Маргариты в Прато. Большинство исследователей стараются приписать эту картину его ученику, фра Диаманте. И действительно, она тверже, резче, грубее произведений самого мастера.

Благовещение. Мюнхен (Фра Филиппо Липпи)Любопытно, что лес здесь исчез, но зато подробно разработана руина, служащая пристанищем для Святого Семейства. Усердно вырисованы животные, слева открыт проспект на луга, город, озеро и линии гор. При этом некоторые детали опять-таки слишком хороши для Диаманте. Как гениально придумано, например, круговое реяние ангелов над Святым Семейством, как прекрасно написана стена, сложенная из строго отчеканенных каменных кусков, сколько любви к природе сказывается в изображениях ящерицы, пучков сорных трав, птички, усевшейся на вставленной в стену жерди и переданной с выпуклостью, доходящей до trompe l'оеil!

Краски пестрые, холодные, не приведены в гармонию, но зато все залито светом, а в изображении неба сделана попытка передать озарение облаков ярким фантастическим светом. Поразителен еще и тот иллюзорный реализм, с которым написана фляга св. Иосифа, положенная у самого края картины. Дух Липпо Липпи, его композиционный прием, его реализм отразились в этой картине, но в целом и она выдает более позднее происхождение, нежели "Adorazione" в Флорентийской академии и в Берлине - приблизительно 1460-е годы, когда Липпи выработал себе свою последнюю, мягкую и в то же время величавую манеру, свой грандиозный стиль. В этой же луврской картине поражает скорее пренебрежение к стилю - все пожертвовано случайностям реализма, что и сообщает картине слегка германский оттенок.

Сам Липпи в дальнейших документально достоверных своих работах (точная хронология его работ начинается с луврской Мадонны 1439 года) уделяет все меньше и меньше места пейзажу и вообще сценарию и все свое внимание сосредоточивает на драматизации действия или на выработке своих изумительных типов. К ним мы еще обратимся впоследствии, но сейчас мы должны отметить ряд прекрасных, хотя и не бросающихся в глаза "декораций" и в позднем творении Липпи. В ряде картин на тему "Благовещение" Липпи создает очаровательные архитектурные ансамбли, достойные вполне современника Брунеллески и Микелоццо.

Особенно прелестна, уютна и в то же время полна монастырской строгости мраморная комната Марии на картине в Мюнхенской Пинакотеке, открывающаяся тремя невысокими аркадами на густо заросший травой дворик, за парапетом которого расположен совершенно замкнутый питомник с юными деревцами. Склонивший колено ангел держит длинный стебель с белыми лилиями, а у приступки налоя Марии поставлен хрустальный сосуд с нежными розами. В картине капеллы Мартелли (в флорентийской церкви S. Lorenzo) комната Марии превратилась в высокий зал, который выходит своими арками на поросший травой двор, тянущийся между двух высоких зданий, из которых правое залито светом, а левое остается в тени. Вдоль стены светлого дворца к фону тянется трельяж виноградника. За небольшой рощей, образуемой молодыми деревцами, видны далекие городские постройки.


1 По времени написания лесные картины Липпи почти совпадают с "лесной" картиной мастера Франке, которого мы уже коснулись в своем месте (стр. 254) и почти невозможно допустить, что оба произведения не находились в какой-либо зависимости друг от друга. Темы и настроение в них слишком близки. И, однако, здесь могло произойти одно из тех совпадений, которые знакомы каждому, кто занимался историей искусства. Одинаковые культурные условия могли вызвать одинаковые отражения в искусстве. Ведь весь немецкий север был под таким же обаянием учения св. Франциска и не менее пропитан его религиозным чувством природы, как и Италия. Если же мы сравним картину Франке с картиной Липпи, то увидим, что в первой доминирует чувствительность, а во второй - стиль. Картина Франке носит свободный характер, общий всей северной живописи; в ней сказывается известный "дилетантизм". Формы не прорисованы и задача не выдержана во всех подробностях. Мастеру важно было передать наполнявшее его настроение, и он его передал очень наивными средствами, пропуская многое существенное и увлекаясь ненужным. В произведениях же итальянца чувствуется "прочное" художественное построение и твердая воля. Рядом с сентиментальными мотивами мы видим разрушение волновавших в то время научно-художественных проблем. Пожалуй, даже архаизм террасовой постройки выражает не слабость мастера, а лишь последовательно проведенную систему. Он закрывает горизонт и теснит все, чтобы передать сосредоточенно-умиленное настроение, чтобы подчеркнуть лесную замкнутость.
2 Нашей гипотезе противоречит лишь то обстоятельство, что Сандро Боттичелли является перед нами виртуозным мастером с самого начала своей деятельности. Или же мы видим в данном случае наиболее раннее или наименее умелое из его произведений? Во всяком случае, нам представляется эта картина слишком прекрасной, слишком душистой, чтобы можно было отдать ее, правда, искусному, но всегда несколько мертвенному подражателю Сандро - Селлайо.

Предыдущая глава

Следующая глава


Герман в спальне графини.

Масленица в Петербурге. 1942 г.

Петергоф. Нижний фонтан у каскада. 1942 г.


Главная > Книги > История живописи всех времён и народов > Том 1 > Тосканский пейзаж в начале кватроченто > Липпи > Значение леса у Липпи
Поиск на сайте   |  Карта сайта