Лукас Лейденский

Исцеление слепого (Лукас Лейденский) Много общего между живописью Скореля и Лукаса Лейденского, но кто кому обязан и вообще обязан ли один другому - решить трудно, так как нет достоверных ранних картин первого из этих художников. Возможно, впрочем, что ввиду признанной (и доказанной гравюрами) скороспелости Лукаса, он и в чисто красочном отношении идет впереди. С момента, когда его творчество становится нам известным, у него уже появляется та смесь нежных и ярких колеров, которая так характерна для вкуса начала XVI в., которую мы встречаем и у немцев того же периода времени и которую мы можем рассматривать как развитие красочного вкуса, проявившегося у Босха и у Массейса. От типичных кватрочентистов и Лукас и Скорель (а также очень близкий к ним Ян Сварт) отличаются тем, что у них на смену выдержанной, полнозвучной гамме сливающихся в один аккорд самых контрастных красок появляется именно намеренная пестрота. Красочное впечатление усиливается благодаря особенностям техники. Прежнюю плотность, эмалевость заменяет нечто более нервное, напоминающее собой манеру Сарто, Рафаэля, Перино, Лотто1. В целом картины этого крута кажутся более легкими, но и менее строгими и внушительными. На первый план выступает забота об элегантности, об изяществе, а более глубокие задачи уступают чисто эстетическим требованиям времени.

Если мы теперь обратимся к изучению конкретных и формальных признаков, благодаря которым можно было бы подтвердить принадлежность Лукаса к возрождению, то мы убедимся в том, что и он, подобно Скорелю, до 1520-х гг., скорее принадлежит готике. Лишь изредка в орнаментике пробиваются чисто-ренессансные мотивы, но эти украшения играют роль какого-то "придатка к главному", тогда как главное - будь то внутренности здания или наружные виды площадей, дворцов и улиц - скорее готического стиля.

Суд Соломона (Себастьян дел Пиомбо) С 1525 г. Лукас начинает издавать серии гравированных орнаментов определенно ренессансного характера, но к этому времени Скорель уже успел вернуться на родину, и в эти же годы гравюры с Рафаэля, Полидоро и Перино, служившие школой для всех передовых художников, уже не могли быть редкостью в Нидерландах. Лукас обнаруживает себя художником ренессанса и в склонности к изображению античных мифов2, рискуя даже передавать нагое тело. Замечательно, что как раз нагое тело появляется даже на ранних гравюрах мастера, а в триптихе Лейденского музея "Страшный суд" (1526 г.) особенность эта приобретает чрезвычайное выражение и привлекает наибольшее внимание. В этом сияющем красками образе Лукас прямой предшественник Рубенса. Нельзя сказать, чтобы его голые женщины и мужчины отличались красотой, но их "рыхлые", преувеличенно гибкие фигуры, их вертлявые жесты означают желание окончательно освободиться от аскетических оков средневековья, и в этом нельзя не видеть момента огромного культурного значения3.

В истории пейзажа Лукасу нельзя уделить видного места; те особенности, которые мы встречаем на его картинах и гравюрах, мы уже встречали ранее и у Дюрера, и у Кульмбаха, и у Патенира: пышность древесных масс, эффектное распределение света. Во многих отношениях Лукас даже отстает от своих германских современников - не говоря уже о венецианцах и римлянах; он не имеет твердых знаний в перспективе и не всегда умеет расположить массы в ритмическом порядке (этим недочетом в сильной степени страдает даже один из шедевров мастера: "Проповедь" Амстердамского музея). Но известные преимущества остаются за ним и в этой области, - а именно то мастерство, с которым он передает окутанность предметов атмосферой4, необычайная цветистость его палитры, а затем его живописная техника, "свободно изливающаяся", легкая и виртуозная. Эта техника не только обусловливает внешний характер его произведений, но и влияет на существо его творчества. Это она придает фонам тот размах, который роднит их, опять-таки, с приемами Рубенса; это она приводит к упрощенной стилизации форм деревьев, гор и облаков; благодаря ей Лукас отличается больше всего от робкой, все еще ремесленной аккуратности брабантских пейзажистов, и благодаря ей то, что уже сказывалось в творении Босха, получает теперь свое полное выражение5.


Страшный суд (Лукас Лейденский)1 Напротив, именно плотностью и эмалевостью краски отличается живопись целого ряда картин (и особенно портретов), приписываемых "Мастеру Смерти Марии".
2 Им изображены в гравюрах "Венера и Марс" (1530 г.), "Венера и Амур" (1528 г.), "Лукреция", "Пирам и Тизбея" (1514 г.), "Паллада", "Виргилий, вывешенный в корзине" (1525 г.). Характерно, что последняя сцена представлена в современных художнику костюмах и в декорации готического города. Подобные же декорации неизменно сопровождают все иллюстрации Лукаса к Священному Писанию. Особенно пышной является та, что служит театром для сцены "Се Человек" (1521 г.). Подобные декорации, носящие несомненные следы Дюрера, являются, в свою очередь, прототипами для фонов на гравюрах почти всех нидерландских художников XVI в. в тех случаях, когда они изображают библейские события.
3 Прекрасны в этом шедевре нидерландского возрождения и обратные стороны створок, изображающих святых Павла и Петра среди сложных и великолепных пейзажей. На левой створке одежда святого выделяется ярко-пунцовым пятном на фоне голубовато-зеленого и оливкового пейзажа; на правой створке святой облачен в красную тунику, яркость которой смягчена серо-голубым плащом.
4 Эта окутанность воздухом достигает у Лукаса своего предельного выражения в триптихе Лейденского музея. Превосходно распределение света в фасовой картине "Страшного суда" (в частности, любопытно отметить здесь светлое и легкое, полное рефлексов оттенение многочисленных нагих фигур), но особенно, опять-таки, замечательны в смысле передачи воздуха пейзажи на створках. Позади святого Петра стелется бухта, переходящая в открытое море. Небо легкое, с желтоватым просветом у горизонта вызывает, несмотря на суживающийся к верху формат, впечатление необычайного простора; позади святого Павла пейзаж выдержан в более обычных для XVI в. формулах - он напоминает и Скореля и Гарофало. Зато на этой створке особенно прекрасны звучные краски: серо-голубые в далях, оливково-зеленые в кустарниках среднего плана и, наконец, горячие оранжево-бурые под ногами восседающего и проповедующего старца. Заметим себе, что поза св. Петра совершенно итальянского вкуса в скульптуральном характере Микель Анджело: торс повернут вправо, "ту же сторону указывает правая рука; голова отвернута влево, в эту же сторону поставлены колени, тогда как ступни и левая рука остаются в прямом направлении к зрителю. Желание Лукаса тягаться в позах с уже вычурным изяществом римлян и флорентийцев мы найдем почти во всех его работах 1520-х гг.
5 Ближе всего стоит к Лукасу Лейденскому Ян Сварт (Swart), "Черный Ян", известный в Италии под прозвищем Giovanni de Frisia da Gramingie. Он был родом из Грёнингена и, как кажется, значительно старше Лукаса (считается, что он родился в 1469 г.); по словам ван Мандера, называющего Сварта "венцом искусства живописи", художник пребывал довольно продолжительное время в Венеции; в 1520-х гг. он жил в Гоуде: годом его смерти принято считать 1535 г. Вполне достоверные картины Сварта не были известны даже ван Мандеру, который свой отзыв должен был составить на основании деревянных гравюр мастера. Изучение последних указывает на чрезвычайную близость Сварта к Лукасу и позволяет считать атрибуцию мастеру таких красивых, приятно пестрых и виртуозно нарисованных картин, как "Поклонение волхвов" в Брюссельском музее и как предвещающая П. Брейгеля "Проповедь Иоанна Крестителя" в Мюнхенской Пинакотеке, вполне допустимой. Из четырех гравюр Сварта особенного внимания заслуживает "Проповедь на озере", отличающаяся необычайно широкой композицией и мастерской техникой. В красивом пейзаже ее сказывается влияние гравюр Дюрера.

Предыдущая глава

Следующий раздел


Группа крестьян (А. Г. Венецианов, пастель)

Карнавал на Фонтанке. 1900-е г.

Св. Иероним (Рибера)


Главная > Книги > История живописи всех времён и народов > Том 3 > Нидерландская живопись в эпоху ренессанса > Смелые шаги двух мастеров > Лукас Лейденский
Поиск на сайте   |  Карта сайта