Ланселот Блондэль. Питер Коуке
Странную несправедливость совершала до сих пор история искусства по отношению к высокодаровитому художнику, признавая за ним заслуги в скульптуре и почти игнорируя его как живописца, несмотря на то, что как раз Блондэль, благодаря нескольким достоверным и датированным произведениям, для нас более ясен, нежели, например, полумифический Иосс ван Клеве. Объясняется эта несправедливость тем, что картины Ланселота с первого взгляда производят впечатление каких-то изделий художественной промышленности - не то проектов для золотых дел мастеров, не то хоругвей или риз. Однако стоит внимательнее вглядеться в эти произведения не только потому, что они собой представляют как бы энциклопедию форм северного ренессанса, но и потому, что фигуры и пейзажи, включенные в эти "орнаментные оргии", принадлежат к самому внушительному и стилистически "чистому" из всего того, что создала эпоха возрождения в странах германской культуры.
Фигуры на образе в брюггской кафедрали St. Sauveur достойны, по своему спокойствию и строгости, измышлений Беллини, Чимы и Монтаньи, а Мадонна на том же образе - одна из лучших парафраз типа, созданного флорентийцами и римлянами XVI в. Не менее прекрасна царственная фигура св. Петра на картине в Брюссельском музее, и совершенно изумительны по грации группы "Благовещения" и "Встречи", а также фигурки играющих ангелочков на образе в кафедрали Турнэ, с основанием, приписываемом Блондэлю, но имеющим черты сходства и со Скорелем. Скореля и, еще более, итальянские прототипы последнего Гарофало и Перуцци напоминают на этих образах и прекрасные пейзажи, которым Ланселот как будто не придавал большого значения, но которые заслуживают полного внимания1. Вообще много общего между обоими мастерами, но едва ли можно в данном случае говорить о влиянии одного из них на другого, если только не принять шаткой гипотезы о годах учения, проведенных Скорелем у одного из Корнелисенов в Антверпене2.
Помянутый образ в Турнэ приписывается Hymansoм и другому прославленному мастеру нидерландского возрождения - Питеру Коуке из Алоста, о котором мы уже имели случай говорить в главе о Питере Брейгеле. К сожалению, вопрос о характере творчества Коуке и об его художественных достоинствах остается для нас неразрешенным ввиду того, что вполне достоверных произведений его кисти не сохранилось, а ныне от него отнимают даже ту картину в Брюссельском музее - "Тайная вечеря", - которую еще Гольциус выгравировал с упоминанием авторства Коуке. Последняя картина, во всяком случае, не вполне оправдывает восторгов современников перед мастером3. Вертлявые позы фигур выдают недостаточно воспитанный вкус, типы скорее вульгарны, и лишь в строгой симметрической декорации с ее антикизирующими барельефами можно отметить известное искание пуризма в духе итальянских перспективистов. Коуке представляется нам более выдающимся художником в своих рисунках к витражам4, и несомненно, что в распространении ренессансных идеалов в Нидерландах он играет одну из первых ролей хотя бы изданием сочинений Витрувия и Серлио, ставших необходимыми пособиями для всех архитекторов и живописцев.
1 Превосходный пейзаж с руинами и горами, открывавшийся под аркой на образе в Турнэ, служит сценарием для "Поклонения волхвов", представленного крошечными фигурками на втором плане. В образе церкви St. Jacques (1523 г.), позади фигур сцены "Мучения св. Козьмы и Дамиана" (содержащей реминисценции и Дюрера и флорентийцев), открывается далекий приморский вид. Наконец, в образе брюггского St. Sauveur (1543) за гирляндами фруктов под фигурой Богоматери, восседающей на арке, мы видим прелестные, очень правдиво передающие натуру холмы, выделяющиеся на фоне светлого неба.
2 Со Скорелем Блондэль встретился при реставрации Гентского алтаря ван Эйков, произведенной обоими славнейшими в свое время мастерами с благоговением и величайшей тщательностью (как кажется, ими только несколько изменен характер пейзажа в картине "Христово воинство"). Это, однако, происходило в 1550 г., когда обоим художникам шел шестой десяток лет. Не исключена еще возможность, что Блодэль и Скорель встретились в Риме, но само путешествие Блондэля в Италию принадлежит к недоказанным гипотезам. Укажем тут же, что третьему корифею нидерландской живописи XVI в., Михиелю Коксие, досталось по заказу Филиппа II сделать копию с Гентского алтаря, что и было исполнено этим завзятым "классиком" с чрезвычайной тщательностью и, так сказать, самоотверженностью.
3 Мы не видели варианта этой картины, находящегося в собрании герцога Ретланда и датированного 1527 г. Оказывается, что этот вариант отличается большим размером, и совершенно иной техническом трактовкой, нежели те, которые хранятся в Брюсселе (1531 г.), в собрании Ф. Кука в Ричмонде (также 1531 г.) и в музее Люттиха (1530 г.).
4 Нам, к сожалению, приходится, за ограниченностью места, суживать область нашего изучения и почти совершенно не касаться стекольной живописи и шпалер. Однако, несомненно, что обе эти отрасли художественного производства играли в развитии живописных вкусов огромную роль - особенно в Нидерландах и на севере Франции, где мода на витраж и шпалеры достигла своего апогея в XVI в. В значительной мере орнаментальный и архитектурный характер картин Блондэля можно объяснить влиянием всего того великолепия, которое развертывалось по многосаженным окнам соборов, играя не столько роль прозрачных картин, сколько роль "светящейся архитектуры". Шпалерные мануфактуры в Брюсселе и Аррасе являлись в то же время настоящими рассадниками итальянизма; их мастерские превращались в какие-то хранилища итальянской живописи, в которых нидерландские художники могли изучать присланные для воспроизведения на ткацких станках картоны Досси, Джулио Романо и самого Рафаэля.
 Видение Иезекиля (Рафаэль) |  Мадонна ди Мантелюс (Джованни Франческо Пенни) |  Преображение (Рафаэль и Дж.Ф. Пенни) |