Жизнь и творчество Караваджо

Успение Пресвятой Богородицы (Караваджо) На основании этих картин и на основании скупых сведений, сообщаемых старинными историками, у нас имеется и некоторое представление о художественном развитии мастера. Получив первые впечатления на родине в Ломбардии, в Милане и его окрестностях, где, вероятно, мастера особенно должны были пленить произведения таких "крепких" и правдивых художников, какими были Бельтраффио и Гауденцио, Караваджо затем проводит годы учения в Венеции и в Парме. Сохранились сведения о том, что на него сильнейшее впечатление произвели Джорджоне и Корреджо, но к этим двум именам, исходя из самых его произведений, необходимо прибавить - Тициана, Бассано и Тинторетто. Затем Караваджо попадает в Рим, где в борьбе за существование и за успех он созревает как художник и человек; постепенно ему становится ясна его миссия - служить оплотом против натиска эстетической схоластики. Третий период, завершающийся безвременной гибелью художника, посвящен усиленной пропаганде его теории, получающей даже иногда оттенок чего-то скандального. В испанском Неаполе вокруг мастера образовывается школа, быстро получающая значение какого-то питомника испанской живописи; пребывание и авантюры Караваджо на Мальте окружают его имя ореолом романтики, что в чрезвычайной степени должно было способствовать распространению его славы по всему миру.

Разумеется, то, о чем говорил Караваджо (и еще громче говорили его произведения), не было совершенной новостью. Некоторыми сторонами своего творчества он подходит как к своим соотечественникам (особенно, повторяем, к Бельтраффио и к Бассано), так и к итальянизирующим фламандцам (к Питеру Эртсену, к Беклару и, отчасти, к Ломбарду). Однако, все же не много можно найти в истории живописи художников столь же самобытных, столь же упорных и цельных, как Караваджо, и его произведения резко отличаются как от картин его предшественников, так и от картин его современников. Свою принадлежность к эпохе Караччи Караваджо выражает в том, что и у него живопись приобретает ту методичность, ту расчетливость (однако не рассудочность), которая присуща болонским академикам и которая совершенно отсутствовала в непосредственном творчестве чинквеченто. От "болонцев", в свою очередь, он отличается тем, что каждый штрих его картин носит отпечаток обожания правды, - мы умышленно не говорим "обожания природы", ибо к природе в целом он скорее равнодушен, а заинтересовывался Караваджо лишь тем, что он видел в двух шагах от себя, в тиши своей мастерской, что, так сказать, "волновало его прелестью осязаемости".

Караваджо сын каменщика, и в нем самом есть что-то каменное, скульптурное. Ему чужды прелести атмосферы, дымки, лежащей на далях, озаренности широкого горизонта. Но зато с тем большим упоением лепит он каждую форму, к которой он может тут же прикоснуться; ведь радость в творчестве скульптора - касание. Его искусство материалистично не только по убеждению, но по самому "существу его вкуса". Он обожает плоть, он ищет, как передать этот свой культ и в живописи, он хочет заставить других почувствовать всю прелесть того соотношения, которое существует между наслаждением "стереоскопией" зрения и всеми радостями, исходящими от осязания. В этом он духовный предок целого ряда художников, начиная от голландских натюрмортистов и кончая Сезанном.

Положение во гроб (Караваджо) Но этого мало: Караваджо истинный вдохновитель и величайшего поэта живописи - Рембрандта. Чего только не было сказано про грубость и низменность его вкуса, про его кощунственное отношение к священному писанию. Одну из его религиозных картин (берлинского "Св. Матвея") прямо не допустили в церковь, для которой образ был написан, другие цитировались в течение веков в качестве "вызовов благочестивому чувству". На самом же деле, мистик Рембрандт должен был чтить в Караваджо того художника, который задолго до него подошел к священным темам с простой искренностью, с чисто "личным переживанием".

Следовало бы и нашему Иванову и английским прерафаэлитам1 так же относиться к Караваджо, ибо именно он, а не какой-нибудь Доменикино проповедовал то, в чем они видели главное основание искусства - полную искренность, полную правдивость. Кто это выдумал, что на лице Марии в луврской картине выражено все безобразие тления, или что капитолийское "Положение в гроб" имеет вид эпизода какого-либо кермеса? Как это характерно для Италии барокко, что эти две картины, в которых всякая театральщина, всякий пафос заменены строгой и вдумчивой передачей событий в том виде, в котором они представлялись внутреннему взору художника, эти две картины подверглись издевательству такого озлобления, что даже в наше время оно не утратило своего значения2.

Сколько всегда говорилось и говорится о "погребном освещении" Караваджо; в какую тяжкую вину ставилось мастеру его предпочтение резких контрастов света и теней. Однако на поверку оказывается, что и эта критика основана на недоразумении. Начать с того, что вовсе не все картины мастера отличаются чернотой. "Бегство в Египет" и "Магдалина" в галерее Дория или "Гадалка" в Лувре оживлены золотистыми рефлексами и прямо пропитаны светом. Но и там, где действительно Караваджо увлекается чернотой теней, это отнюдь не является чем-то уродливым.

Чернота теней позволяла мастеру достигать предельного выражения выпуклости, скульптуральности, она же сообщала его искусству что-то строгое, служила ему средством "стилизации", облагораживания. Наконец, в этой же особенности лучше всего выразилось что-то глубоко скорбное, жившее в душе Караваджо, какая-то присущая его характеру романтическая печаль, накинувшая и на все перипетии его жизни свое мрачное и красивое покрывало. Рембрандту удалось, не рассеивая самой этой мглы, пронизать ее светом молитвы и неисчерпаемого упования. Душа же итальянца-декадента более погружена в тоску, менее доступна надежде и мистическим радостям. Но несомненно все же, что именно Караваджо, а не кому-либо иному, Рембрандт обязан всей своей "брюнистской системой" и тем, что он подошел к религиозным задачам с той простотой, с тем "мистическим реализмом", которые вообще в то время должны были казаться ересью и нелепостью.


1 Совершенно во вкусе Гольмана Гента или раннего Миллеса исполнена восхитительная картина галереи Дория "Отдых на пути в Египет". Это одно из самых интимных произведений во всей истории живописи как в смысле замысла, так и в смысле своего тщательного, любовного исполнения. И кто отважится сказать, что Караваджо было чуждо мистическое переживание, при взгляде на это "музыкальное наваждение", на этот по истине дивный сон Девы-Матери, задремавшей под звуки ангельской скрипки? Полны мистического чувства и обе прекрасные картины из жизни евангелиста Матвея в S. Luigi.
2 То, что и в этих картинах фигуры доминируют над прочей инсценировкой, подтверждает наши слова о склонности Караваджо ставить объект своего изучения в непосредственную к себе близость. С другой стороны, это свойство, скорее внешнего порядка, соответствовало все тем же его внутренним велениям, его желанию войти в какое-то интимное единение с изображаемым предметом, "почувствовать его через касание". В "Успении Богородицы" он как бы стоит среди плачущих апостолов, в "Положении в гроб" к автору картины как будто обращается Иосиф Аримафейский с просьбой помочь нести Тело Христово.

Предыдущая глава

Следующий раздел


Петергоф. Цветники под Большим дворцом. 1918 г.

Нянюшка с ребенком. 1911 г.

Арлекинада. 1906 г.


Главная > Книги > История живописи всех времён и народов > Том 3 > Итальянская живопись в XVII и XVIII веках > Микеланджело да Караваджо > Жизнь и творчество Караваджо
Поиск на сайте   |  Карта сайта