Творчество Гойи
Сейчас из всего творения Гойи наибольший интерес для истории искусства (кроме портретов, о которых мы говорим отдельно) представляют собой именно упомянутые серии офортов и литографий, а также несколько картин частью аналогичного с ними характера, частью, напротив того, резко во всем своем настроении от них отличающихся.
Всей «графике» Гойи, и даже самым «безобидным» листам, тем, которые рисуют сцены боя быков, присуща черта «гофмановщины»; они полны жути, кошмарности, «испуга и пугания»1.
К графическим работам мастера подходят и такие картины, как упомянутые сцены «Мятежа 1808 г.», как серия картин из замка герцога Осуньи «Аламеды» — «Иезуит среди привидений», «Шабаш ведьм», «Поклонение Сатане», «Каменный гость» и др., как картины в Академии Сан-Фернандо — «Карнавал», «Сумасшедший дом» и «Процессия флагеллантов», как «La Cucafia» и «Собрание кортесов» в Берлинском музее, как фрески, украшавшие виллу Гойи (ныне в Прадо) и т.д.
Все это опять-таки тяжелые «кошмары», из которых доносятся визги адских чудовищ и гул похоронных колоколов.
Фигуры корчатся в бесноватых припадках, а пейзажи и вообще «декорации» имеют характер унылых и мрачных, готовых распасться перед глазами миражей.
Картины эти с особенной яркостью рисуют состояние души оглохшего, ушедшего в свой внутренний мир — и все же с болезненным вниманием следящего за трагедиями внешнего мира — художника.
И жуткое впечатление от этих произведений лишь усиливается, если мы обращаемся к ним после изучения ранних произведений Гойи.
Там царит счастливое настроение молодости и веселья; в них он преемник Тьеполо, Гварди и французских «fetes galantes».
Особенной красотой среди жизнерадостных произведений Гойи отличается «Romeria di San Isidoro» в Прадо.
С изумительным остроумием переданы здесь массы народа, собравшиеся вдалеке на зеленеющем поле, и эти группы представителей высшего общества, расположившиеся в своих нежных летних костюмах, под большими зонтами, на самой авансцене.
«Romeria» в то же время является лучшим доказательством права Гойи быть зачисленным в «потомство Веласкеса».
До Гойи лишь великий испанец XVII в. умел сочетать такую нежность с такой правдой, лишь он решался так просто и так жизненно передавать натуру.
Картина Гойи, впрочем, представляет и шаг дальше.
В смысле передачи света, мягкого, белого, всюду разлитого дневного света, картина эта достойна импрессионистов 1860-х гг.
Ближе всего к «Romeria di San Isidoro» стоят картины, исполненные мастером в начале же своей карьеры для королевской шпалерной мануфактуры и хранящиеся ныне в Прадо.
Но именно сопоставляя эти большие, цветистые, весело и размашисто писанные композиции с бытовыми сюжетами Веласкеса и даже Мурильо, яснее всего видишь, какой путь был пройден «художественной» душой Испании за сто лет.
Куда девалась прежняя строгость, прежнее внимание к действительности, прежнее уважение к предмету?
И Веласкес был занят исключительно живописными задачами, — до содержания, до сюжета-анекдота ему, в сущности, не было никакого дела.
Зато как пытливо всматривался он в «архитектуру» форм и прислушивался к симфониям красок. Какая глубина в его «живописи для живописи!»
Напротив того, Гойя в формах и красках остроумный «рассказчик», «вымысел и правда» смешиваются у него в одно слитное целое, но напрасно мы стали бы искать у мастера строгого изучения действительности и Веласкесовой «живописной глубины».
Все в ранних работах Гойи — гениальная шалость, а ведь шалость есть, главным образом, показатель недостаточного сознания.
Испанцы во многом явились «утрированными итальянцами».
Это сказывается в их поэзии, в архитектуре, в скульптуре, и это же проявляется в живописи.
Там, где у итальянцев не хватало фантазии, убеждения и выдержки, там испанцы впрягались в колесницу «триумфа латинской культуры» и двигали ее дальше.
Так Рибера и Сурбаран усовершенствовали натурализм; так Мурильо нашел новые пути для изощренного барокко Фети, Строцци и Кастильоне; так Греко удалось в Испании «утрировать утрировку» Тинторетто; так Веласкесу удалось довести до высшей вершины чисто живописные поиски Тициана, Бассано и Веронезе.
Пожалуй, Гойя означает то же самое по отношению к Тьеполо, но так как и Тьеполо представлялся нам стоящим на «склоне», то и дальнейшие шаги Гойи не означают подъема, а, напротив того, указывают на какой-то спуск.
1 В настоящую минуту мы лишены возможности проверить, знавал ли Гофман произведения Гойи так же, как он знал произведения Калло. Многое говорит за то, что великий визионер и фантаст немецкой романтики должен был знать одного из предтеч романтизма, а офорты испанского мастера могли достичь портфелей любителей в Берлине и Лейпциге. Что же касается Гойи, то он, без сомнения, не знал Гофмана и, во всяком случае, не мог подпасть под влияние далекого поэта, бывшего моложе его на много лет. Тем интереснее установить связь, существующую между обоими причудливыми художниками; именно их нужно считать подлинными источниками для нашего ознакомления с духом времени до и после революции.
 Кладбище. 1896-1897 г. |  Король прогуливался в любую погоду.. (Сен-Симон) |  Версаль. Фонтан Бахуса зимой. 1905 г. |