Гертхен
"Алтарь Портинари" выходит из общего строя нидерландской живописи, но и эта его одинокость скорее внутреннего, нежели формального характера. Все же остальное художество второй половины XV века остается в том благодушном настроении и в той же формальной системе, которые были найдены ван Эйками. Переселившиеся в Нидерланды немец Ганс Мемлинк весь ушел в мягкий лиризм, в нежную, почти до сладости нежную, чувствительность; голландец Гертхен предпочитает сочные созвучия красок; "Мастер Inter virgines" отражает некоторые южные черты в изощренности поз, в ясности тона; наконец, другой голландец, Герард Давид, суммирует в одно целое все данные, добытые предшественниками, и сообщает им новую жизнь. Однако все нидерландские художники движутся в рамках, установленных братьями ван Эйк, и отличаются друг от друга подробностями, но не общим характером. Таких контрастов, с какими нам придется иметь дело в Италии, где одновременно работают Фра-Беато и Мазаччио, Кастаньо и Филиппо Липпи, Боттичелли и Мантенья, Гирландайо и Перуджино, в Нидерландах нам не найти. Здесь над индивидуумами по-прежнему царит одна общая культура, общая, вдобавок, не только Нидерландам и Бургундии, но и Франции, Англии, Испании и Германии. Художники отличаются (и то слабо) один от другого, кроме известных технических приемов и предпочтения той или иной красочной тональности, лишь тем, что одни более, другие менее интенсивно передают тождественные в существе своем идеалы.
Оставив в стороне Гуса, старика Боутса и автора превосходного церковного interieura Оуватера (в свое время знаменитого, но ныне для нас плохо выясненного), надо признать за Мемлинком, Гертхеном Гарлемским и Давидом из Оудеватера право называться лучшими нидерландскими художниками второй половины XV века. Из них самый энергичный, самый красочный и интересный - Гертхен, но, к сожалению, от скончавшегося двадцати восьми лет мастера осталось чрезвычайно мало. Превосходные две картины Венского музея - "Сожжение останков Иоанна Крестителя" и "Плачь над телом Господним" - рисуют его нам как изумительного техника; но в смысле пейзажа он более примитивен, нежели другие художники своего времени. Он загромождает пейзажными мотивами весь фон и не умеет сообщать общему построению впечатление органической цельности, которое уже было приобретено Роже, Кристусом и Гусом. Странно отметить именно в этом жителе плоской Голландии какую-то страсть к скалам, горам. Быть может, при помощи их он рассчитывал сообщить своим произведениям чужеземный, "экзотический" характер; быть может, здесь просто сказывалась "мода" и пользование известными схемами, выработанными в других странах. Писали же позже, в XVII веке, многие голландские художники, никогда Амстердама и Гарлема не покидавшие, горы и рощи Италии. В "Поклонении волхвов" (Рудольфинум в Праге) Гертхен раскидывает позади навеса, под которым происходит главная сцена, опять такой же скалистый пейзаж с роскошным сказочным городом в фоне, но ближе, на втором плане, он изображает с большой простотой и правдой деревушку, по-видимому списанную целиком с натуры.
Полную самостоятельность Гертхен обнаруживает лишь в берлинской картине "Св. Иоанн Креститель"1. Это один из самых поэтичных пейзажей голландской школы XV века. Обязательные в каждом ландшафте горы и более или менее фантастические постройки отодвинуты здесь в самый фон и почти незаметны. Весь же первый план занят зелеными полянками, между которыми вьется ручей, пробивающийся из густой рощи. В несколько эскизной трактовке листвы чувствуется порыв к свободе от ремесленных шаблонов. Если бы Гертхену было суждено дольше прожить, весьма возможно, что он подарил бы искусство новыми достижениями. Что-то свежее, юное сказывается и в его "Святом Семействе" Амстердамского музея, где с сочностью, достойной великих архитектурных живописцев XVII века, Влита и Витте, передана внутренность готического собора с дверями, раскрытыми в сад. Полно смелости сочинение ночной сцены "Рождества Христова" (собрание Кауфман в Берлине) - первый опыт строго последовательного проведения эффекта освещения от определенного источника2. На первом плане таким источником, среди темной ночи, является тело Младенца, лучи от которого озаряют ярким светом слетевшихся ангелов, Марию, стены хлева и Иосифа, появляющегося в дверях. В глубине как бы другая картина, отделенная от первой полосой полного мрака, изображает ангела, возвещающего пастухам о рождении Спасителя. И там снова источником света является Божий посол, выделяющийся на фоне черной ночи, а также костер, разведенный пастухами. Если сейчас же вспомнить, какую изумительную разработку должна была получить впоследствии находка этого эффекта в творчестве Рафаэля, Корреджо, Эльсгеймера, Караваджо, Гонтхорста и, наконец, Рембрандта, то мы отнесемся к картине Гертхена с особым уважением, которого она заслуживает и своей редкой для мастера поэтичностью замысла.
1 Нечто общее, - особенно по той роли, которая отведена здесь зелени, - пейзаж этот имеет с "Раем" ван дер Гуса в Вене.
2 Почти одновременно с Гертхеном той же задачей освещения от одного определенного источника задается Гус в "Алтаре Портинари". Там летящий над Младенцем ангел освещен снизу, - ясно, что художник хотел выразить светоносность Христа. Однако эффект этот не проведен последовательно, и вся остальная сцена освещается иначе. Подобную задачу, как мы видели, поставил себе еще в XIV веке Таддео Гадди в Санта Кроче, и с тех пор к ней несколько раз возвращались итальянцы. Но мог ли об этих опытах знать (иначе, нежели понаслышке) Гертхен? Превосходно передан свет от камина в одной из миниатюр "Романа короля Рене", находящейся в Императорской венской библиотеке.
Малая гавань в Сорренто (С. Щедрин, 1826 г.) | Набережная Невы у Академии художеств (Воробьев М.Н., 1835 г.) | Каменноостровский мост (Галактионов С.Ф., 1822 г.) |