Гениальный пейзажист
Поняв Пуссена по его пейзажам, мы яснее поймем прелесть его искусства вообще. В сущности, он всегда и в других своих картинах — будь то библейские, евангельские, исторические или мифологические сюжеты — прекрасный пейзажист. В гармоничные группы располагаются его персонажи; не впадая в жестикуляцию, они делают все нужные жесты, а лица выражают ясно и без лишних гримас их переживания. И все же не всем этим и даже не вкусным подбором колеров, не общим тоном, не распределением густых и сочных теней хороши фигурные его картины, и не всем этим отличаются они от лучших картин аналогичного типа итальянцев, а прекрасны они изумительным чувством природы1.
Среди фигурных картин одною из самых характерных является луврский «Нарцисс». И вот в этом шедевре, в котором так прекрасен общий пепельный тон и мягкий удар розовой драпировки, так дивно написано тело застывшего юноши, так тонко сочетались все линии, все так идеально построено и кажется таким простым, — даже в этом шедевре главная прелесть все же в пейзаже. А между тем сразу этого и не угадаешь, настолько «декорации» — низким скалам, трепещущему в вечернем сумраке тополю и куску неба — придан характер фона, околичности. «Антинатуралист» Пуссен, громивший Караваджо, оказывается здесь одним из самых горячих поклонников натуры и лучшим ее знатоком. Кому случалось гулять в окрестностях Рима и Неаполя, тому не раз вспоминался луврский «Нарцисс» и вырывалось восклицание: «это совершенный Пуссен!».
Еще яснее натурализм (или «натуризм») Пуссена сказывается, если его картины сопоставить с аналогичными произведениями его современников. Итальянские картины и даже самых жизненных художников — Розы или Кастильоне — меркнут от соседства французского мастера именно потому, что им не хватает в той же мере ни проникновенных знаний, ни чувства жизни. Мало того, даже у реалистов-нидерландцев не найти таких кусков безусловной вдохновенной правды, какие мы встречаем в пейзажах «Нарцисса», дрезденской «Флоры» или дульвичских «Муз». Таким чувством и такими знаниями природы обладал лишь великий вдохновитель Пуссена — Тициан, и они же затем проявились, гораздо позже, в творчестве Коро и Бёклина.
Однако только за последние десятилетия глаза стали снова постепенно открываться на Пуссена. Напротив того, под влиянием узкого и косного реализма, в середине XIX в. его совсем было готовились «сдать в архив». Тогда, «поверив академиям», действительно сочли его за схоласта и педанта, за «живописца несносных умников» — le peintre des gens d'esprit. Теперь же мы выучились лучше понимать подлинность его поэзии и, мало того, стали ценить чисто живописные стороны его искусства, которые были недоступны даже его поклонникам в академиях. Ведь распря «рубенистов»и «пуссенистов» (о которой речь впереди) основана была, в значительной степени, на недоразумении, на неполном понимании и фанатиков и хулителей Пуссенова искусства. Рубенисты отрицали всякую живописность за Пуссеном, а адепты последнего, не опровергая обвинения, переводили спор на теоретическую почву и тем самым как бы готовы были подтвердить второстепенное значение в живописи чисто живописных качеств2.
1 Некоторые картины Пуссена яснее других отражают впечатление, которое произвели на художника произведения Караваджо, про которого, однако, Пуссен говаривал, что он явился для того, чтобы «уничтожить живопись». Эти следы влияния Караваджо сказываются не только в энергической светотени, но иногда и в непосредственном пользовании натурщиками или хотя бы теми статуэтками, которые лепил сам Пуссен и которые он одевал в античные хламиды и тоги. Смешение караваджеских черт с некоторыми элементами, свидетельствующими о сильном впечатлении, произведенном на Пуссена Эльсгеймером, с полной определенностью обнаруживается в картине у Кука в Ричмонде «Чума в Афинах» (достоверность атрибуции ее Пуссену, к сожалению, не может считаться абсолютной). Огромные знания природы доказывают, между прочим, и рисованные этюды Пуссена, такие уверенные, смелые, «идущие прямо к цели». В них ясно видишь, что мастеру не приходилось каждый раз сызнова учиться у природы, но что он всегда брал от нее одно лишь существенное. К сожалению, живописных этюдов мастера не сохранилось, если не считать довольно достоверный, но незначительный набросок («Ребенок среди скал») в картинном зале Царскосельского дворца.
2 Один из «памфлетистов-рубенистов» так отзывается о мастере, которого поклонники называли «le Timanthe de notre siecle et le plus accompli de tous les modernes»:
II scavait manier la regie et le compas.
Parlait de la lumiere et ne l'entendait pas;
И etait de l'antique un assez bon copiste;
Mais sans invention et mauvais coloriste.
II ne pouvait marcher que sur les pas d'autruy;
Le Genie a manque, c'est un malheur pour luy.
В своем ответе «пуссенисты», напротив того, воспевали:
C'est lui dont le pinceau sceut joindre avec addresse
Et la correction et la delicatesse.
L'entente des couleurs, le choix des vestemens,
Les airs, le paysage et les raisonnemens.
Tout charme, tout surprend; ses manieres scavantes
Offrent aux curieux des beautez penetrantes.
L'ame se trouve peinte en ses expressions,
Le sage у reconnoist l'effort des passions
Le Docte у voit l'histoire et ses traces fideles,
L'architecte sur lui peut former ses modeles и т.д.
 Петергоф. Римские фонтаны у Шахматной горы. 1942 г. |  Ораниенбаум. 1901 г. |  Развод караула перед Зимним дворцом при Павле I. 1903 г. |