Жеган Фуке
Первое место во французской живописи XV века принадлежит уроженцу Тура Жегану Фуке (если только картины и миниатюры, которые носят его имя, действительно принадлежат ему). Родился Фуке около 1415, умер около 1480 года. В 1443 году он был в Риме, где удостоился писать портрет папы Евгения IV. Затем Фуке состоял при королевском дворе. Других данных мы о нем не имеем. Считаются принадлежащими его кисти изумительные портреты Этьена Шевалье (Берлин), Жювеналя дез-Юрсен и Карла VI (в Лувре), "Мужчины с раскосыми глазами" (в собрании князя Лихтенштейна) и, под большим сомнением, Мадонна с херувимами (в Антверпене).
Однако наибольшую достоверность представляет атрибуция Фуке знаменитых миниатюрных серий: из часослова Этьена Шевалье в Шантильи (и Лувре), "Иудейских древностей" Иосифа в Парижской национальной библиотеке1 и "Боккаччо" в Мюнхенской библиотеке. Кому бы, однако, ни принадлежали все эти произведения, они, во всяком случае, представляют собою творение одного художника и в то же время те высшие достижения северо-западного христианского искусства, на которые мы уже указывали.
В частности, портреты Фуке по своей мощи и по "классической" простоте превосходят все, что было сделано за это время даже в самой Италии. Миниатюры же его представляют собою ряд восхитительных картинок, в которых самое искреннее благочестие соединяется с изумительным знанием природы, с пытливой наблюдательностью, не уступающими произведениям Боутса, Мантеньи или Пьеро деи Франчески.
Надо, впрочем, тут же вспомнить, что Фуке побывал в Италии. Фоны на портретах Жювеналя и Шевалье не оставляют сомнений в некоторой зависимости его искусства от Беато Анджелико. Это уже совершенно "ренессансные" фоны: стены, разделенные стройными пилястрами, - простые, спокойные, в своей классической строгости даже холодные.
Что же касается умеренности жестов в фигурах Фуке, ритма движений и группировок, монументального стиля в складках одежд, го все это скорее чисто французские черты. Их мы бы встретили уже за два века до того в скульптурах Реймса и Шартра, и они же отразились в исключительно прекрасном произведении фламандской скульптуры Клауса Слютера, исполненном им во Франции (в Дижоне - "Колодезь Моисея"). Подобного же у нидерландцев в самих Нидерландах мы бы не нашли.
Нас сейчас интересуют лишь "декорации" Фуке, и в этом смысле неисчерпаемым источником наслаждения являются яркие и гармоничные в красках, точно вчера сделанные, миниатюры Фуке в музее Шантильи и в Парижской национальной библиотеке. Миниатюры эти примыкают к ван Эйковским - к Туринскому часослову, и если уступают им в "трепетности", жизненности (равных Туринскому часослову миниатюр вообще нет), то вполне равняются им в смысле непосредственности отношения художника к природе и тонкой наблюдательности, изящного во всем вкуса. Время их исполнения, вероятно, следует отнести к 1452-1460-м годам.
Перспективные знания художника неровны. Иное (например, внутренности зал, монастырских двориков и т. п.) исполнено почти без ошибок; превосходно также удается ему воздушная перспектива: передача дали, простора ("Обращение св. Павла", "Легенда св. Маргариты"). Местами Фуке, напротив того, представляется довольно беспомощным, но и эта беспомощность его никогда не проявляется в такой степени, чтобы нарушить цельность впечатления и настроения (например, в "Легенде св. Мартина").
Иногда, впрочем, несообразности в перспективе имеют у Фуке характер чего-то умышленного: они как бы вызваны желанием вместить чрезвычайное обилие подробностей. Здания, почва, деревья удаются Фуке в одинаковой степени. Пейзаж его вообще типичен для окрестностей Тура; местами же он вводит определенные мотивы из других местностей - парижскую Бастилию, набережную Сены, башню Венсенна и т. п. Замечательна смелость, с которой Фуке трактует разнообразные освещения, - например, эффект позднего вечера (в "Поцелуе Иуды"), полутон закрытого помещения (в "Собрании доминиканцев"), "райский свет" в изображении "Взятия на небо Богоматери".
Невольно и здесь приходить на ум Беато Анджелико, несмотря на полную самостоятельность композиции типов. При этом Фуке превосходно умеет выбирать и группировать мотивы. Они всегда имеют у него совершенно правдивый, непосредственный характер, а в то же время каждый предмет и общие линии красиво, а иногда и с оттенком величественного, врисовываются в уделенное им пространство. Классическими примерами сказанного могут служить пейзажи позади "Иова" и в "Легенде св. Маргариты". В пейзаже, можно даже сказать, главная сила Фуке. Меньше удается ему первый план и переход от него к фону, но здесь мы вообще встречаемся с недостатком, присущим всему искусству того времени2.
Большим мастером Фуке представляется в изображении животных. Прекрасно рисует этот современник Учелло лошадей, которых он не боится ставить и в профиль, и в три четверти, фасом и крупом к зрителю. Он отлично стилизует их на далеких расстояниях, когда фигуры становятся крошечными, и с непревзойденным в его время совершенством передает их движения. Такова упавшая под св. Павлом лошадь или испуганная лошадь на той же миниатюре. Даже лошади ван Эйка кажутся деревянными рядом с этими благородными, красивыми животными.
1 Старинная надпись в книге гласит, что одиннадцать из рисунков принадлежат доброму живописцу и иллюминатору короля Людовика XI Жану. Второй том того же сочинения был приобретен Yates Thompson'om, но из тринадцати бывших в нем миниатюр осталась лишь одна. Некоторое сходство с миниатюрами "Antiquites judanques" имеют миниатюры в "Chroniques de Loys de Bourbon" (Императорская публичная библиотека), но они гораздо слабее работ Фуке.
2 Мы увидим впоследствии, что преодоление этих трудностей привело к известному шаблону, холоду. Некоторая неумелость Фуке и всех его современников позволяла им наивно соединять вместе массы всевозможных и разнородных вещей и придавать всему жизненность, наглядную убедительность. Позже появляется взамен этого холод совершенных формул, сковываются дисциплины знаний. В это время художники прекрасно связывают авансцены с фоном и передают при этом постепенный переход от первой ко второму. В результате разрабатывается более других средний план, вся картина получает большую стройность, но зато из искусства бесследно исчезает по-детски очаровательная и неисчерпаемая в деталях затейливость.
 Для росписи Владимирского собора в Киеве (Васнецов В.М.) |  Страшный суд (Васнецов В.М., 1885—1896 гг.) |  Аллегория на бренность (Вальдес-Леаль) |