Фрески Анжелико Беато
Быть может, ни в чем фра Анджелико не приближается так к величайшим стилистам итальянской живописи, как в своих фресках, оживляющих и прямо как бы освещающих кельи и залы его монастыря Сан Марко и относящихся к 40-м годам XV века. Даже при самом предвзятом отношении к фра Беато как к ребяческому архаику здесь нельзя не видеть его зрелости. В известном смысле он приближается в них даже к самому зрелому художнику Возрождения, к Микель Анджело, и предвещает его. Эта серия фресок поражает полным отсутствием "прикрас". Это такая же отверстая книга одних голых, то потрясающих, то умиляющих символов, как та, что развернута по своду и на одной из стен Сикстинской капеллы. Пейзажная сторона этих фресок тем и замечательна, что она почти сведена к нулю. Часто от всего сценария остается лишь желто-серая земля и светло-серое или тускло-голубое небо. В сценах "Распятия" весь фон заволакивается пурпурной мглой, а почва вспухает небольшой насыпью, в которую воткнуто священное древо и по которой отчетливо льются тонкие струйки крови. "Благовещение" происходит в совершенно пустой келье, как бы воспроизводящей ту, в которой фреска написана. Лишь за крыльями ангела видна пара колонок и кусочек сада. Напротив, там, где задание требует наличности садовой обстановки (в сцене "Noli me tangere"), Анджелико изображает во всех подробностях густо заросшую цветами "пасхальную" землю, ставит пальму, кипарис, пинию и всякие кустарники, вырисовывающиеся на мутно светлеющем небе.
В своем преследовании символического стиля художник в сцене бичевания доходит до подобия иероглифов. От всего дворца Пилата, в котором совершаются страсти, остались лишь стена да ступень, служащая седалищем Христу, от истязающих Его солдат - одни их лица и руки. Это производит жуткое и торжественное впечатление. В "Рождестве" фра Беато ограничивается строго фасовым изображением яслей (более подробно он разрабатывает эту декорацию в чудесной картинке Флорентийской академии), но в "Поклонении волхвов" он и ее не рисует, а в целях более торжественного впечатления переносит всю сцену среди суровых, вздымающихся гранями и совершенно лишенных растительности гор. Благодаря этому приему данный эпизод теряет свой "веселый" характер; видно, цари-пророки пришли поклониться не столько Царственному Младенцу, сколько будущему Страдальцу. На это прямо указывает изображение "Тела Христова", вставленное в полукруглую нишу в стене и врезывающееся снизу в композицию.
К концу жизни Фра Беато приглашен был папой Евгением IV, покровительствовавшим доминиканскому ордену, в Рим и расписывал там (с 1447 года) в Ватикане тесную и высокую капеллу Св. Николая. Некоторые хотят видеть в этом произведении старца-художника еще одну, новую ступень его развития и приводят его в пример того, что фра Беато лишь теперь заразился ренессансным влиянием. Другие настолько невнимательны, что даже не допускают этой мысли и относят все, что есть особенно жизненного в этих фресках, на счет молодого сотрудника фра Беато - Беноццо Гоццоли, сам же Анджелико, по их мнению, будучи замкнутым монастырским художником и готиком, не мог сочинить ни этой ренессансной декорации, ни этих реалистических деталей, которыми полна роспись. Однако если мы вернемся ко всему предыдущему творчеству святого художника, то увидим в нем родственные черты этим мнимым "особенностям" именно капеллы папы Николая. Скорее анахронизмом для него являются в последних фресках готические балдахины, под которыми Беато разместил по сводам фигуры своих святых епископов, ибо чисто готические формы вообще редкость в его архитектуре1. Остальные же мотивы - античные колонны, пилястры, простые гладкие стены - встречаются и в прежних произведениях Беато. Правда, все архитектурные элементы приобрели на фресках капеллы папы Николая более зрелый характер и большую монументальность, но не объясняется ли это как желанием "превзойти себя" в столь почетном труде "на глазах всего христианства", так и теми впечатлениями, которые неминуемо должны были произвести на все еще юного душой художника памятники древнего Рима, - города, в котором учили и страдали апостолы Павел и Петр?
Римские впечатления отражаются во фреске "Мученичества святого Стефана" - грандиозная, уходящая вглубь стена (впечатлению грандиозности не вредит и то, что на первом плане человеческие фигуры доходят до половины высоты этой стены; от этого лишь вырастают фигуры), а также голая "кампанья" с горами в фоне, в которую вывели для побития камнями юного дьякона. В сцене "Раздачи милостыни" поражает перспективный эффект удаляющейся внутренности базилики - эффект, бесспорно навеянный впечатлением от стоявшего тогда еще в полной сохранности собора, свидетеля эпохи Константина Великого. Однако самый этот прием углубляющейся внутрь перспективы церковного interieur'a встречается и в прежних картинах Беато Анджелико (как, например, в предэлле луврского образа, в "Сретении" предэллы кортонского образа, в трех из маленьких картинок Флорентийской академии), и всегда художник пользуется им с одинаковым мастерством. Даже "архитектурная рамка", в отверстии которой видна внутренность церкви, - мраморная стена с античными пилястрами en trompe l'oeil, - не новость в творении Беато. Благородные античные формы были ему известны и прежде, и он, несомненно, с увлечением не переставал следить за теми завоеваниями, которые делала современная ему архитектура в этом направлении. Не следует забывать к тому же, что чисто германская система "готических" форм была всегда чужда итальянцам, тогда как к классицизму они возвращались как к чему-то родному. Фра Беато "готик" только по содержанию, по своей поэзии, но не по своим художественным вкусам. Мы видим это и на том, что определенно готические, чересчур сложные, чересчур элегантные драпировки Лоренцо Монако, напоминающие драпировки в миниатюрах братьев Лимбург, получили у Анджелико более спокойный ритм, большую целесообразность. Наконец, в своем ясном колорите, в том, как он передает прозрачную голубизну неба, как он ей противополагает ясные краски пестрых зданий или отчетливые силуэты темных деревьев, - в этом он настоящий южанин и характерный классик, художник тождественного вкуса как с помпейскими живописцами и орнаментаторами катакомб, так и с Рафаэлем и Перуцци.
1 Если не считать рам, в которые вставлена часть картин Беато, то, как на одинокие примеры пользования им готическими формами, укажем на трон маленькой "Мадонны с ангелами" (около 1420 года) во франкфуртском музее, на трон большого "Коронования Богородицы" (около 1435 года) в Лувре, на здания в пределе того же образа, на трон "Мадонны" в церкви Сан Доменико в Кортоне, на здания в пределе того же образа (ныне в Кортонском Gesu), на некоторые здания в серии маленьких картин Флорентийской академии. Зачастую Анджелико пользуется формами, по своей крайней простоте не принадлежащими никакому стилю.
 Олиптих (Амброджио Бергоньоне) |  Ослепление циклопа (Пеллегрино Тибальди) |  Озеро Примель. Бретань. 1905 г. |