Флоренция Гирландайо в фресках Santa Maria Novella
Если бы все, что дошло до нас от XV века, пропало, исчезла бы вся литература, все искусство, все архивные документы, но остались бы одни эти фрески в церкви Santa Maria Novella, то уже из них мы могли бы вполне ознакомиться с тем временем, по крайней мере, с тем, как выглядело то время. Мы увидели бы и типы улиц, и типы храмов, и типы комнат Флоренции 1490-х годов, Флоренции Гирландайо. Правда, душа этих дней, рыдающая в творении Боттичелли, умиляющаяся в творении Перуджино, осталась бы для нас неразгаданной. Мы поняли бы, почему Лоренцо мог быть назван Великолепным, почему постройка дворца аристократа Строцци представлялась делом, в котором были заинтересованы все граждане Флоренции, мы вообразили бы себе те пиры и турниры, те комедии и балы, которые служили, наравне с пышными службами, развлечением для изображенных Гирландайо статных, одетых в парчу дам и для важных, облаченных в пурпур патрициев. Но мы не поняли бы, почему явился Савонаролла, кого он мог увлечь, заразить, подвинуть на отчаянное выступление, на риск жертвовать всем благосостоянием и даже жизнью.
Гирландайо часто характеризуют как великого реалиста, но на самом деле это не совсем верно, ибо и у него реализм выражается лишь местами, особенно в лицах и костюмах, тогда как во всем остальном он слишком преследует декоративные цели, чтобы его творчество являлось каким-либо непосредственным отражением действительности1. Мы скорее видим "тип" и "стиль" флорентийской жизни в последние годы XV в., нежели точное отражение этой жизни. Эта черта его творчества нашла себе свое выражение и в пейзаже. "Ведуты" с натуры в его произведениях - редкость2, и почти ничто не производит впечатления перенесенного в картину этюда. Нет у него и изысканно реалистических затей в освещении или исканий передать какое-либо настроение. Не более реальны декорации Гирландайо и на фресках Santa Maria Novella: они все сочинены для данного случая; но, правда, сочинения эти согласованы со вкусами дня. Покои евангельских лиц могли бы служить образцами для флорентийских дворцов; иерусалимский храм задуман в стиле церквей Микелоццо, Брунеллески и Маяно.
Характерно для Гирландайо и то, что из четырнадцати сюжетов, покрывающих боковые стены "соrо", лишь три происходят в открытой местности и один на улице, где-то у городской стены ("Встреча Марии с Елизаветой"); во всех же остальных главное значение имеет архитектура: руины с коринфскими колоннами в "Магах", триумфальная арка в "Избиении младенцев", наконец, ряд дворцовых зал или богатых комнат. Необходимо при этом отметить, что, несмотря на свои перспективные знания, Гирландайо не прибегает к trompe l'оеil'ям. Разделены фрески поясами и пилястрами, но эти архитектурные части не имеют определенно выраженной рельефности, и каждая сцена за ними имеет свой горизонт и свою точку схода, причем горизонт лежит одинаково высоко как в нижних, так и в верхних картинах, а на ракурсные фокусы во вкусе Мантеньи и Мелоццо нет и намека3.
Если можно отметить в Гирландайо известный индифферентизм к пейзажу, к природе, то нужно все же заметить, что у этого поразительно чуткого к гармонии художника и фигуры, в свою очередь, не заслоняют фонов, не привлекают всего внимания к себе. Фрески в Santa Maria Novella лучше всего уподобляются какому-то идеальному по ритму, но лишенному содержания балету4, в котором все принесено в жертву красивым комбинациям линии, масс и красок. Что касается последних, то фрески Гирландайо оставляют за собой все, что создано остальными флорентийцами кватроченто. Несмотря на патину времени, на запыленность, они до сих пор поражают своей красивой и сочной цветистостью, своими сильными аккордами, в которых доминируют густые красные, малиновые и теплые серые тона.
1 Самые энергичные из портретов, встречающихся на фресках Гирландайо, Вентури склонен отдать его брату, Давиде.
2 Башни С. Джиминиано на фреске "Погребение св. Фины", флорентийские улицы во фресках Триниты.
3 Один раз лишь и Гирландайо как бы решается "щегольнуть" перспективой - это во фреске "Встреча Марии с Елизаветой", где изображена в резком сокращении стена, уводящая глаз в глубину картины - к долине, лежащей у подножия городского холма. Здесь обнаружилось явное желание художника прибегнуть к фокусу, ибо, действительно, к величайшим трудностям принадлежит передача спускающейся от первого плана плоскости.
4 Насколько пейзаж в настоящем смысле мало интересовал Гирландайо, доказывает еще фон его последней дошедшей до нас картины (1491 г.) "Встреча Марии с Елизаветой" (Лувр). Там в белесоватых тонах помещена простая "схема городского вида", исполненная с поспешностью и даже прямо грубо. При этом, однако, не забыты античные строения.
 Петергоф. Цветники под Большим дворцом. 1918 г. |  Большой театр в Петербурге в 1885 году. 1939 г. |  Петергоф, Римские фонтаны у Шахматной горы. 1942 г. |