Опьяняющая живопись
Не знает Тинторетто и телесного, "устойчивого", внимательно переданного с натуры пейзажа, столь характерного для венецианской живописи. У него пейзаж снова получает скорее значение фона. Часто в картинах Джорджоне, Тициана, Лотто, Пальмы и даже Бонифацио кажется, что сначала эти художники увидали в своем воображении пейзаж картины (или твердо помнили тот или иной из виденных воочию мотивов), а затем уже придумали для него фигуры.
У Тинторетто путь творчества, несомненно, обратный: сначала он "видел фигуры", придумывал из них какой-то "трагический орнамент", а затем уже заполнял оставшееся пространство между ними подходящими мотивами. В поздних картинах он при этом даже прибегает к некоторым натяжкам, "подставляя" под ноги действующих лиц скамьи или обломки архитектуры, "подпирая" их спины грандиозными древесными стволами или, сообразно с нуждами композиции, произвольно меняя высоту горизонта. Иногда он идет еще дальше: делит картины на верхний и нижний ярусы и заставляет фигуры, размещенные вверху, общаться с фигурами под ними. При этом, однако, ни в каком случае нельзя сказать, чтобы Тинторетто был чужд натуре, чтобы он к ней обращался лишь как к складу необходимых реквизитов. Напротив того, картины его - целостности, исполненные глубокого чувства природы, в его произведениях отдельные человеческие ощущения и переживания тонут в чувствах и переживаниях стихии.
История живописи не знает более безумного, более вдохновенно-импровизаторского гения, нежели Тинторетто, не знает она и живописца более цельного, более верного самому себе. Но только эта цельность не основана на вдумчивом "уравнении" и соглашении частей, на разумном подчинении второстепенного главному, но исключительно обусловливается вдохновенным внутренним горением мастера. Картины Тинторетто и целые циклы его картин объединены не столько его мыслью, сколько его страстью, его глубоким чисто художественным (и при этом специально живописным) чувством.
Есть что-то пьяное, опьяняющее в живописи Тинторетто. Не то она напоминает винное безумие, не то мучительный и сладкий дурман, овладевающий теми, кто, стоя на палубе корабля, отдается всецело простору, залитому светом. Этому пьянящему впечатлению от картин Тинторетто способствует отсутствие всего как бы "осязательного", косного. Горы превращаются у него в подобия туч, деревья - в серебристые искры и узоры, архитектура - в какой-то мираж.
Но не исчезает в его произведениях чувство жизненности. Напротив того, ни одна картина Тинторетто не производит впечатления мертвой схемы, чего-либо затверженного и ремесленно принятого на веру. Есть, пожалуй, что-то "пролетарское" в той "бесцеремонности, с которой художник обращается со всем самым царственным, важным и святым1. Но всегда сказывается у него и высшее благородство духа - абсолютная свобода, не знающая другого мерила, кроме собственного вечно пылающего и хмелящего вдохновения2.
Различают две "манеры" в зрелом творчестве Тинторетто, начинающемся с полного фортиссимо - с упомянутой картины, украшавшей "Школу св. Марка" и изображающей чудо, сотворенное евангелистом уже после своей мученической смерти. "Первая манера" отличается преобладанием света над тьмой, "золота" над "серебром", цветистости над сведением всех красок к "общему тону", наконец, более тщательной и реалистичной передачей деталей. "Вторая манера" развилась при написании бесконечной серии картин, которыми художник покрыл стены и потолки венецианской Scuola di San Rocco3. Во время этой работы начинает преобладать и все усиливается присущая Тинторетто нота трагизма, яркость застилается сгущающимися сумерками, и мастер развивает в себе ту безумно-бравурную "импрессионистскую" технику, которая навлекла на себя критику, как Вазари, так и многих других "благоразумных ценителей"4.
1 "Бесцеремонность" Тинторетто возмущала многих критиков, в том числе Якоба Бурхарда, который считал, что в картине San Trovaso Тинторетто низвел Тайную вечерю до грубой (gemein) пирушки, и Рёскина, который подобными выражениями клеймил другие картины мастера на тот же сюжет. Однако именно в этой черте мы должны при знать в Тинторетто достойного предтечу Рембрандта. Не душевная грубость заставляла мастера прибегать к "тривиальным" подробностям, но глубокое проникновение в слова Евангелия, главным образом обращенные к "малым сим". Подробнее к этому вопросу мы рассчитываем вернуться в части IV.
2Характерно, между прочим, для мастера, что он отказался от титула рыцаря, который ему собирались выхлопотать у Генриха III Французского, пребывавшего одно время в Венеции на пути из Польши.
3 В первый раз Тинторетто пришел в соприкосновение с братством св. Роха в 1559 г. Тогда ему были заказаны картины для церкви названного святого, исполненные им частью вскоре после заказа, частью с 1567 по 1577 г. (среди этих картин самая ранняя знаменитая "Силоамская купель", в которой композиция выдает желание приблизиться к Пордепоне). Большое "Распятие" в здании братства (Scuola di San Rocco) помечено 1565 г., и между этим годом и 1579-м украшены картинами Страстей Господних "Зал Совета" и библейскими сюжетами - верхний большой зал. С 1580 по 1594 г. написана серия картин, иллюстрирующая Евангелие, - в нижнем зале. Считается, что весь баснословно громадный цикл картин Тинторетто создан мастером без помощи учеников, напротив того, правительственные заказы он передавал к разработке ученикам и среди них своему даровитому сыну Доменико.
4 В этот же период художником написано несколько картин, в которых явное пре обладание уделено одному какому-либо (не всегда темному) тону. Так, изумительная картина Вичентинского музея "Явление св. Августина", вся сложенная из звучных лазурных и желтых красок, заставила некоторых видеть в этом прекрасном произведении кисть Греко. Вазари застал лишь начало "бешенства" и "безумия" Тинторетто. Что бы сказал этот флорентиец, если бы ему показали последние картины мастера в Scuola di San Rocco и в церкви Сан Джорджо?
 Мост через поток (П. Стефани) |  Капитан Церимония и синьора Лавиния (Калло) |  Рубка леса - ноябрь (Ганс Боль) |