Описание дазо4 здесь.

Ганс Вредеман де Врис

Двор роскошного дворца (Гендрик Стэнвейк-Младший) Нельзя сказать, чтобы рисованные и гравированные "перспективы" Вредемана отличались вполне чистым вкусом, - в них очень много наивной перегруженности и "хитрости", а построения их верны, но не отступают от довольно примитивных схем. Характерно, например, что почти все его композиции "фронтальны", т. к. состоят из плоскостей, параллельных и перпендикулярных к плоскости картины. Не более художественны и картины Вредемана, нагруженные бесчисленными деталями, написанными очень сухо и без настоящего чувства красочности. Восхитительную игру теней и света, которой мы так любуемся у Эйка или у Гэртгена, заменили крайний схематизм и теоретическая расчетливость. Все сделано по правилам, но ничто не передает жизнь. Тем не менее, творчество Вредемана имело большой успех среди современников; мало того, - именно оно определило на целые сто лет состояние "архитектурной живописи" в южных Нидерландах1.

Даже последние из крупных антверпенских живописцев архитектуры (по происхождению немцы), Эренберг2 и Геринг3, хотя и владеют превосходной, гибкой и сочной техникой, хотя и усвоили некоторые завоевания голландцев Я. Б. Вэникса и Э. де Витте в смысле распоряжения светотенью, хотя и знают азбуку архитектуры не хуже Биббиены, все же и они еще в 1660-х и 1670-х гг. придерживаются формул Вредемана. Их картины (особенно картины поистине большого мастера Эренберга) прекрасны, но им недостает убедительности, они все еще выдают свое происхождение от теоретических построений, от "прописей" родоначальника нидерландской архитектурной живописи.

Христос и сотник (Паоло Веронезе) О характерной голландской архитектурной живописи XVII века речь у нас впереди. Занредам, Гоукхест, Витте означают в своей области то же, что Вермэр, Вэникс, оба Остаде и де Гоох в своих. Напротив того, всех архитектурных живописцев Фландрии или "фламандского толка" можно упомянуть в связи с творчеством Вредемана, ибо, как это ни странно, эти мастера остались далеко позади общего течения южно-нидерландской живописи, получившей с первых же лет XVII века новое направление благодаря примеру Рубенса. То, что в этих художниках есть наивного, ремесленного, нравилось подобно тому, как нравились картины Франкенов и Баленов. Это был "низший" род, которому так и не дали вырасти, очевидно, вследствие того, что таким, каким он сразу сложился, он обладал способностью тешить как профанов-любителей, так и самих художников. Встав на известную точку зрения, наслаждаться картинами этого рода способны и мы, но только лучше при этом совершенно забыть о требованиях чисто живописного порядка. Ремесленная опрятность бесчисленных, вечно повторяющихся "дворцовых площадей" и interieur`ов (по преимуществу изображающих вариации на Антверпенскую кафедраль) утомительна в большой массе, но каждая такая трогательно выписанная картина в отдельности обладает значительной прелестью. Как характерно, что художникам тогда платили поштучно за колонны, изображенные на их картинах, и таким образом получалось, что чем больше колонн, тем дороже картина. В свою очередь, количество колонн на картине способствовало образованию закоулков, открывающихся во все стороны галерей, и бесконечной удлиненности перспективы, заводящей глаз в какие-то нескончаемые дали4.

Ученик Вредемана, Стэнвейк-Старший5, придумал новый соблазн для своих перспектив: он стал погружать свои соборы и галереи в полную тьму, среди которой лишь кое-где были зажжены свечи или факелы. Особенно для сцены "Освобождение Петра из темницы" выдумка Стэнвейка создавала бесподобную декорацию, и не мудрено, что художник вместе со своим сыном использовали ее в бесчисленных вариантах на данный сюжет. Ученик Стэнвейка, Петер Нэфс, со своей стороны, воспользовался этой находкой, и у него мы встретим немало прелестных картинок, передающих тишину предутренних месс или торжественность процессии, тянущейся среди кромешной тьмы гигантских готических зал6. Весьма вероятно, что именно подобные ночные эффекты Стэнвейка и близких к нему художников натолкнули Эльсгеймера на его излюбленные темы, которые, в свою очередь, унаследовали от последнего Гонтгорст, а затем Рембрандт. Ведь Стэнвейк прожил последние годы во Франкфурте, откуда был родом и Эльсгеймер.


Освобождение святого Петра из темницы (Гендрик Стэнвейк-Младший)1 И в Голландии, где Вредеман закончил жизнь, стиль его живописи продержался вплоть до 1650-х годов, но только там уже с 1620-х годов стала намечаться и реакция против него - известное возвращение к "традициям", к чисто-живописному пониманию задач.
2 Wilhelm Schubert Ehrenberg von Hardenberg или von Herdenberg родился в мае 1630 г. (крещен 12 мая) в Антверпене (по другим сведениям, в 1637 г. в Германии): в 1663 г. принят мастером в антверпенскую гильдию; умер около 1676 г. Лучшая картина мастера в Венском музее помечена 1664 г.; стаффировали картины Эренберга все лучшие фигуристы того времени: Коквест, Иером Янсенс, Миндерхоут, Франхойс II, Бизет.
3 Antonis Gunther Gheringh или Gherinck, по происхождению немец, принят в антверпенскую гильдию в 1662 г.; умер в крайней бедности в 1668 г. Картины мастера встречаются в антверпенской церкви св. Павла (1664 г.), в Прадо, в Пинакотеке, в Венской Академии (обе) последние (1668 г.).
4 В этом "завлекании и уводе зрения" кроется огромное очарование, известное даже искушенному глазу современного человека, получающему полное удовлетворение в стереоскопе. В XVI же веке глаз был гораздо податливее на обман. Ван Мандер рассказывает прямо чудеса о том, как перспективы Вредемана обманывали людей. Были даже такие простаки, которые держали пари о реальности видимого и являлись после проигрыша с претензиями к художнику. Однажды Вредеману удалось обмануть и самого императора. В мемуарах Болотова имеется до чрезвычайности характерный рассказ о шутках его с товарищами, которых наш летописец вводил в заблуждение посредством самых элементарных оптических фокусов.
5 Hendrik van Stenwyck "Старший" родился в Стэнвейке (Обер-Иссель) около 1550 г.; в 1577 г. он принят мастером в гильдию Антверпена, но затем художник удалился в Германию, во Франкфурт, где он и умер, согласно В. Мандеру, в 1603 г. Из произведений Стэнвейка наиболее значительные хранятся в Эрмитаже, в Шлейсгейме (внутренность Аахенского собора, 1573 г.), в Стокгольмском музее, в миланской Амброзиане, в Кассельской галерее, в Брюссельском музее. - К сожалению, не всегда удается отличить произведения Стэнвейка-отца от произведений его сына. Последний родился около 1580 г. во Франкфурте, был учеником своего отца, работал в Антверпене, Гааге, Франкфурте, а с 1617 г. в Лондоне (при дворе Карла 1), где он и умер после 17 ноября 1649 г. Из его произведений достойны упоминания картины в Гааге (1614 г.), в Берлинском музее (1649 г.), в Будапеште (1602 г.), в музее Caen, в Дармштадте (1631 г.), в Дрездене (1609, 1611,1614,1627,1637 гг.), в Гааге (1614 г.); в Лондоне (1603 г.), в Эрмитаже (1634,1623 гг.) в Туринской галерее (портрет Карла V работы Д. Мейтенса, фон Стэнвейка), в Вене (1601, 1605,1620 гг.). "Стаффировали" картины старшего Стэнвейка оба Фр. Франкена; картины младшего Стэнвейка - Брейгель, Стальбемт, Пуденбург, Мейтенс и др.
6 Peeter Neefs, Nieffs или Nefs "Старший" родился около 1578 г. (или около 1585 г.) в Антверпене; предполагаемый ученик Стэнвейка (Старшего?); принят в гильдию в 1609 г.; умер в 1650 или 1656 г. Сотрудничали с Н., украшая его картины своими фигурами, оба Тенирса, Вранкс, Фр. Франкен, П. Петере, Коквес, Стальбемт, Я. Брейгель и Втеваль. - Произведения его легко смешать с картинами его сыновей и Стэнвейка-Младшего. Из двух сыновей Нэфса более замечателен младший - Петер (1620-1675 гг.); картина Лодовика Н., помеченная 1648 г., имеется в Дрезденской галерее. Ряд превосходных образцов творчества Нэфса-отца хранится в Эрмитаже; датированные произведения имеются в Уффици, в Амстердамском музее, в Касселе (1636 г.), в Лондоне (1644 г.), в галерее Новак в Праге (1633 г.). Вполне достоверно сыну принадлежат картины, написанные после 1650 г.: в Гааге, в Мейнингене, в галерее Ностиц в Праге, в Страсбурге, в Турине, в Лихтенштейнской галерее.

Предыдущая глава

Следующая глава


Фрина на празднике Посейдона в Элевзине (Семирадский Г.И., 1889)

Народное гулянье во время масленицы на Адмиралтейской площади в Петербурге (Маковский К.Е., 1869)

Поцелуй (Моллер Ф.А., 1840)


Главная > Книги > История живописи всех времён и народов > Том 3 > Нидерландская живопись в эпоху ренессанса > Архитектурная живопись > Ганс Вредеман де Врис
Поиск на сайте   |  Карта сайта