1-2-3-4-5-6

Они почитались за представителей преславной французской школы и отличались строжайшей выдержкой, самым добросовестным отношением к задаче и твердым знанием своего “ремесла”. Рядом с такими хранителями традиций, с такими устоями имели свою raison d’etre1 и всякие смельчаки, мятежники и искатели. В свою очередь, не только для самих практикующих живописцев, но и для критики продолжали что-то означать такие выражения, как “правильный рисунок”, “красивое письмо”, “правдивые краски”, “законченность” и “преодоление трудностей”. Но как раз тогда же (в начале 90-х годов) в художественной оценке стало проглядывать и известное своеволие, все более крепнущий протест против стеснительных правил, а также интерес к любому чудачеству, к юродству и к дилетантизму. Меня, да и всех нас эти веяния, с которыми нас знакомил наш новый друг из Парижа, очень тревожили. При всем нашем стремлении к “свободе вдохновения” и при всем отвращении от тупой школьной выучки, от мертвой академической схоластики, мы все же стояли за то, чтобы в основу художественного творчества ставилось самое строгое отношение к “ремеслу”, а главное — абсолютная искренность и честность. Для воспитания моего вкуса недаром прошло то, что я с детства видел многие образцы высшего качества, а в лице своего отца имел пример настоящего мастера. Для “парижанина” же Бирле подобные заветы, законы, традиции уже тогда представлялись чем-то ненужным и отжившим. Оценивая же того или другого художника, он его брал целиком, стараясь вникнуть в то, что представлялось ему его существом, остальное же ему казалось неважным.

Сам Шарль Бирле лично был нам приятен и мил; мы почерпнули из общения с ним много для нас нового и волнующего. Благодаря ему мы тогда в несколько месяцев очень развились и сильно подвинулись, созрели. Но, кроме того, Шарль познакомил нас с помянутым Десмондом, а Десмонд, в свою очередь, ввел в нашу компанию того человека, который в дальнейшем играл немалую роль среди нас и даже явился одним из столпов нашего “Мира искусства”. То был Альфред Павлович Нурок — одна из самых курьезных фигур, встреченных мной за всю мою жизнь. При первом знакомстве Нурок показался мне прямо-таки жутким, даже несколько “инфернальным”, опасным. Тому способствовало его “фантастическое” лицо, с которого можно было написать портрет Мефистофеля. Манеры его были юркими, порывистыми и таинственными, говор его, как по-русски, так и по-французски, по-немецки и по-английски, при всей своей безупречной правильности, обладал определенно иностранным акцентом (на всех четырех языках) без того, чтобы можно было определить расовое или национальное происхождение этого акцента. Его воспаленные глаза глядели через острые стекла пенсне, а с уст не сходила сардоническая улыбка. К этому надо прибавить то, что Нурок старался всячески прослыть за крайне порочного человека, за какое-то перевоплощение маркиза де Сада. И, несмотря на это, Нурок не только заинтриговал меня, но и пленил. Пленил он меня сразу тем, что оказался поклонником моих литературных и музыкальных кумиров: Гофмана и Делиба. Постепенно же я научился понимать всю сущность этого загадочного человека. Его можно было полюбить за одну его, тщательно им скрываемую, доброту, за его человечность, гуманность, а кроме того, и он исповедовал тот культ искренности, который лежал в основе всего моего художественного восприятия. Впрочем, вне музыки и литературы Нурок предстал перед нами в качестве полного профана и таким он и остался. Его просто не интересовали вопросы пластических художеств, а когда что-либо и заинтересовывало, то всегда под таким увлечением чувствовалась литературная подоплека. Все же именно ему мы обязаны знакомством с творчеством Обри Бердсли, который в течение пяти-шести лет был одним из наших “властителей дум” и который в сильной степени повлиял на искусство (и на все отношение к искусству) самого среди нас тонкого художника — Константина Сомова. Впрочем, и Бердсли пленил Нурока какой-то своей литературщиной. Типичному декаденту Нуроку нравился в английском художнике тот привкус тления, та одетая во всякие кружева и в мишуру порочная чувственность, что просвечивает в замысловатых, перегруженных украшениями графических фантазиях Бердсли. То же пленило в Бердсли Оскара Уайльда. Кстати сказать, Уайльд был рядом с маркизом де Сад, с Шодерло де Лакло и с Луве де Кувре одним из главных авторитетов Нурока. (Откликом тех увлечений, которые в нас поощрял Нурок, было то, что Дягилев в своих посещениях Франции в 1897 г. и в 1898 г., совершавшихся со специальной целью ознакомиться с последними явлениями на Западе, счел долгом заехать в Дьепп к Уайльду, где, кроме него лично, он застал Бердсли и ближайшего друга последнего, молодого, необычайно изощренного художника Кондера. Последнего мы тоже в те годы очень ценили.)

С момента, когда и 1892 г. подошел к нам Нурок, наш будущий “штаб” был сформирован. Редакция “Мир искусства” начала свое существование шесть лет до того, что был затеян и появился в свет наш журнал, носящий название, ставшее затем нарицательным для всей деятельности нашей группы. Но, разумеется, в те годы (1892 — 1894), о которых я теперь рассказываю, мы еще не думали о каких-то групповых общественных выступлениях; для этого мы были слишком молоды, и, несмотря на решительность наших суждений и всей нашей “независимой манеры держаться”, мы внутри себя сознавали, что нам еще далеко до какой-либо зрелости. Многое уже хотелось высказать и даже прокричать, очень не прочь мы были так или иначе “выступить на арену”, многое в современном русском искусстве казалось нам неприемлемым, но, при продолжающейся хаотичности основных убеждений, мы опасались, что нам не хватит духовных сил вести полезную во имя наших принципов борьбу.

* * *

Более отчетливую форму получило наше художественное вожделение благодаря толчку, полученному извне. Таким толчком явилась книга, начавшая выходить выпусками с февраля 1893 г.

То была “Geschichte der Malerei im XIX Jahrhunderte”2 Рихарда Мутера. Первый же выпуск, присланный мне на просмотр моим поставщиком Л. М. Вольфом, произвел на меня впечатление какого-то откровения — revelation. Так об искусстве, об истории искусства до тех пор никто не говорил. Так просто, свободно и смело. Но и один подбор иллюстраций был весьма показателен и вызвал во мне особое волнение. Не только современное, но и старинное искусство получало в освещении Мутера новую жизнь, новый смысл. Да и граница между прошлым и настоящим как-то стерлась. Придя в неистовый восторг от новинки, я тотчас же уведомил своих ближайших друзей — Валечку и Диму — о таком счастье, и оба поспешили тоже на эту книгу подписаться. С этого момента мы трое (и все причастные к нам) стали ждать появления каждого нового выпуска с растущим нетерпением (выпуски появлялись приблизительно каждый месяц, всего выпусков было десять, составивших три толстых тома), а когда очередной выпуск появлялся, то мы его проглатывали в один присест, а затем делились впечатлениями и комментировали прочитанное с крайним возбуждением. Надо, впрочем, тут же сказать, что книга Мутера показалась откровением не только нам, художественной зеленой молодежи “отсталого” Петербурга, но успех ее был прямо-таки мировым. “История живописи в ХІХ веке” была очень скоро переведена на многие языки, и всюду она порождала страстные толки; всюду старики были возмущены ею, ее жестокими переоценками, всюду молодежь приходила от нее в восторг. Постепенно с нее началось изменение самого “тона” художественной критики. Она же дала общественному мнению по вопросам современного искусства род нити Ариадны, новые мерила и новые формулировки. Все сказанное может сейчас показаться преувеличенным — главным образом потому, что многое, что казалось тогда дерзким новаторством, теперь превратилось в какие-то общепринятые и уже более не спорные истины. Мутера, как и многих новаторов и пророков, успели за эти годы (за шестьдесят лет) позабыть; он уже перестал служить каким-то оракулом и верховным арбитром. Мало того, самую тогдашнюю “передовитость” оставили далеко за собой другие, несравненно более дерзкие derniers cris3... Но в то время книга Мутера произвела поистине впечатление разорвавшейся бомбы. Сколько еще совсем недавно спокойно восседавших на Парнасе художественных божков были растревожены, сколько их стало вопить и требовать величайшей кары за подобное посягательство против самых утвержденных репутаций. Главное обвинение, которое предъявляли Мутеру, заключалось в каком-то искании скандала, в однобокости, в игнорировании заслуг, в пристрастности. Теперь же эта книга может показаться слишком объективной и даже местами недостаточно решительной — “компромиссной”. Мне книга Мутера помогла, во всяком случае, разобраться в себе — недаром же я с того и начал свою историко-критическую деятельность, что принял известное участие в работе самого Мутера.


1 Законную основу (французский).
2 “История живописи в XIX веке” (немецкий).
3 Последние крики (моды) (французский).

1-2-3-4-5-6


Богородица с Мланденцем (Л. Моралес)

Кухня (Гурий Крылов)

Освобождение святого Петра з темницы (Рафаэль)


Главная > Книги > Книга третья > Глава 15. Наша негласная помолвка. Лютая зима 1892 г. > Глава 15. Наша негласная помолвка. Лютая зима 1892 г.
Поиск на сайте   |  Карта сайта