1-2
Сёра и его друзья.
Так названа выставка, на днях открывшаяся в галерее Beaux-Arts1 (140, фобур Сент-Оноре). Зерном ее является то, что удалось собрать в Париже из произведений еще в 1891 году скончавшегося основателя “дивизионизма” (в просторечии пуантилизма), но вокруг этого собраны произведения художников, частью являющихся до сих пор представителями той же доктрины, частью лишь временно когда-то ее исповедовавших. Многие из них на сорок лет пережили своего учителя, и теперь очень странно видеть среди этой свиты Сёра не только правоверных последователей, связь которых с их вдохновителем очевидна, но и таких отступников, как Аман-Жан, как Эрнест Лоран и Лесиданер, в которых следы связи совершенно исчезли. Имеются на выставке и три картины Камилла Писсарро, свидетельствующие о том, что “патриарх импрессионизма” также уверовал в теорию своего младшего собрата и не только поддержал его своим авторитетом, но и в собственном творчестве использовал новонайденные принципы живописи.
В общем, это исключительно интересная и очень поучительная выставка, но она была бы еще интереснее, если бы именно сам Сёра был представлен с б?льшей полнотой. Ведь до сих пор художник принадлежит к каким-то полумифическим фигурам. Его именем любят щеголять, на него ссылаться, но даже настоящие парижане, прожившие здесь всю жизнь, знают его творчество плохо, более понаслышке и по репродукциям, и это понятно, ибо картин Сёра вообще на свете мало, до последнего времени ни в одном французском музее их не было, а то, что иногда появлялось на разных (ретроспективных) выставках, гостило в Париже лишь временно, на короткий срок и снова затем водворялось в далеких чужеземных хранилищах.
Вот почему поклонники мастера возликовали, когда американский собиратель Джон Квин поднес Франции “Цирк” Сёра, зачисленный среди самых замечательных его произведений. Но, к сожаленнию, как раз эта картина, место которой уготовано в Лувре, не дает настоящего понятия об исканиях мастера, она, так же как и близкий к ней по стилю “Chabut”2 принадлежит к попыткам художника изменить свой жанр, поискать решений в новой области. И никак нельзя сказать, чтоб именно эти попытки увенчались успехом “Цирк” — своеобразная, “ядовитая”, но и прямо-таки уродливая картина, между тем уродство и кривляние вовсе не входили в программу Сёра, который в целом представляется художником ясности, покоя и гармонии.
Вообще с Сёра произошло то, что случилось со многими другими пионерами и основателями новых течений, внезапно оторванными от жизненного своего дела смертью и оставившими заботу о судьбе своего творения друзьям и последователям. В своем культе учителя все им созданное эти апостолы в одинаковой степени объявили образцовым и примерным, сам же мэтр постепенно получил ореол абсолютной непогрешимости. Его учение оказалось каким-то даже боевым символом, служившим не только путеводным идеалом, но и оружием, которым адепты и поклонники побивали своих врагов.
Любопытно, что и в очень интересном предисловии каталога, написанном преданнейшим из учеников Сёра, Синьяком, имя основателя дивизионизма служит для сведения каких-то старых счетов, и, в частности, попадает Альфреду Стевенсу, который де по поводу выставки импрессионистов, устроенной в 1886 году на улице Лаффитт, организовал целую “кабалу” и приводил поочередно всех знакомых к картине “La grande Jatte”3, дабы они вместе с ним публично издевались над этим “чудовищем”.
Спору нет, Стевенс не выказал при этом ни светского такта (что было совершенно неожиданно со стороны такого “элеганта”), ни настоящего внимания к чужому творчеству. Но, в свою очередь, и эта злорадная манера, когда-то гонимых, кичиться теперешними триумфами тоже не лишена известного безвкусия. К тому же в данный момент еще не решен вопрос, кто, в конце концов, войдет в историю и какое место кто в ней займет, а что касается, в частности, Сёра, то данная выставка во всяком случае не дает ответа на эти вопросы, ибо на ней отсутствуют вещи, которые вполне оправдывали бы настроение ликующего триумфа. Шедевры Сёра не покинули для выставки стен лондонской галереи Тэйт, музеев Чикаго и Филадельфии, и то, что мы видим, хотя и содержит настоящую красоту, но понять вполне значение искусства Сёра по выставленному трудно.
Только на главных его произведениях, на его шедеврах можно себе уяснить то, чего хотел Сёра, чего он добивался и насколько все его “строго научное”, вытекавшее из открытии Шеврейля и Гельмгольца учение указывало на новый и истинный путь живописи.
Но и когда видишь в натуре эти шедевры, то получается впечатление, как-никак раздвоенное. Больше всего поражает в “La grande Jatte” общий характер какого-то “иератического покоя”. Самая застылость фигур, самый ритм их расположения, а также ритм в распределении света и тени — все это действует необычайно внушительно. Хохот Стевенса перед таким подвижническим трудом, перед такой монументальной строгостью действительно должен был казаться верхом пошлости, и то, что хохотал человек, искусство которого тоже достойно почитаться за настоящий памятник времени, это только усугубляло прискорбность такой вульгарной манифестации. Но в то же время реакция Стевенса имела свои основания, и она была вполне уместной именно в его лице, в лице человека, понимавшего задачи живописи совершенно иным образом и с редким мастерством владевшим техникой, позволявшей ему эти задачи исполнять.
1 Изящных искусств (французский).
2 Название танца (французский).
3 Название состязаний по гребле (французский).
1-2
 Ораниенбаум. 1901 г. |  Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме (Аргунов И.П., 1784 г.) |  Азбука Бенуа: Рай-Розы |