1-2-3
Как легко могла бы Остроумова в начале своей деятельности под влиянием иногда очень нелепых восхвалений (милейший В. В. Матэ не стеснялся ее сравнивать с Микеланджело) посвятить себя “большому” в кавычках искусству и не только, например, сделать изумительную гравюру с “Персея” Рубенса, но и отдать свои силы на соперничество с великими мастерами. Случись так — и Остроумова, при всем своем таланте, подарила бы русское искусство рядом нарочитых и претенциозных измышлений, которые, вероятно, нашли бы себе апологетов в лагере столь же претенциозных любителей, но которые содержали бы мало утешительного для людей, жаждущих получить от художественных произведений освежающую радость, даруемую искренностью. Остроумова в самом же начале презрела суетное тщеславие, не пожелала щеголять нарочитой мощью и глубиной и тем самым выразила свою художественную мудрость, обеспечила за своим скромным творением неувядаемую силу прелести. Как раз время, на которое падает начало деятельности Остроумовой, было довольно сумбурным и трудным для художественного сознания. Оно до некоторой степени уже предвещало ту уродливую толчею, которая царит в искусстве в настоящее время. Анна Петровна презрела все формы кликушеств, она воздержалась вступить в один из сенаклей1, уже начавших тогда вырабатывать те лозунги, которые затуманили затем всю художественную деятельность; ее творчество не было извращено какой-либо предвзятостью, она всецело отдалась впечатлениям жизни и природы, и в этом уже обнаружилась подлинность ее призвания. Но еще более эта призванность выразилась в том, что она избрала своей специальностью деревянную гравюру, переживавшую в те дни кризис, ибо умирала вытесняемая фотомеханикой тоновая гравюра и лишь только нарождалась вновь, но в очень редких явлениях, штриховая. Резать на дереве, заниматься этим кропотливым трудом и приступить к этой трудной технике тогда, когда это еще вовсе не было модой, — все это в другом художнике могло бы служить показателем пустого оригинальничанья или любительской игры. Напротив, изучая творчество Остроумовой, убеждаешься в том, что, избрав данный путь, она интуитивно нашла самый прямой к намечавшейся цели, что деревянная гравюра в ее художественном сознании был тот способ, который мог внешне ее связать в достаточной степени, дабы тем сильнее и определеннее выявлять то, к чему ее влекло, в чем она могла выразить свое мироощущение. Гравюра на дереве должна была искусственно связать ее, она заставляла ее синтезировать свои впечатления и жертвовать всем случайным. Она понуждала сразу в природе выискивать лишь гармонию тех элементов, которые создавали известное настроение. В этом Остроумова исходит из задач, близких импрессионизму (недаром и ее так пленили и воодушевляли японцы), в значительной степени ее искания напоминали то, о чем учил символизм, как раз владевший умами в дни нашей молодости, однако едва ли можно отнести художницу как к импрессионистам, так и к символистам, — настолько ее искусство самобытно и индивидуально, такой независимостью отличается ее отношение ко всему окружающему художественному творчеству.
И как раз в этом творчество Остроумовой может служить одним из самых ярких проявлений “Мира искусства” — того “направления без направления”, которое будет считаться характерным для искусства, непосредственно следовавшего за направленчеством передвижников и предшествовавшего современной ярмарке суеты назойливо шумливых и пестрых доктрин. Прежде чем окунуться в этот омут фразеологии и формул, прежде чем предаться воздействию всевозможных внушений, художественная жизнь России в своих эмоциональных основах и в своих экспансивных творческих излияниях, по примеру других счастливых эпох, не ведавших засушивающего эстетизма, разрешила себе быть наивной, и целая группа художников, из которых каждый по-своему подходил к задаче, сомкнулась в кружок, объединенный одинаковостью своего принципиального отношения к жизни и к творчеству, отношения, которое все было проникнуто непосредственностью. Сейчас под мирискусственником дилетантствующие знатоки и критики склонны подразумевать лукавых стилизаторов, искушенных гурманов пассеизма2, ломак-прелестников. Но не таковым является “Мир искусства” в своей основе, не это могло соединить под одним знаменем Врубеля и Левитана, Серова и Сомова. Напротив, их соединил именно этот культ непосредственности, радость от “познания подлинного” посредством отдачи себя всецело подсказке интуиции.
И вот в этой группе “Мира искусства” Остроумова, с первых же своих шагов отдававшаяся непосредственным впечатлениям и затем с упорством искавшая передать эти свои впечатления в простейших формах, является одной из самых цельных и типичных фигур. Остроумова не имеет того громкого имени, как иные из ее товарищей, но, разумеется, ее художественное значение не уступает значению этиx товарищей и то, что ее искусство теряет из за своей скромности, то оно же наверстывает своим благородством, своей строгостью, всем тем, что можно обнять словом “стиль”.
Самым близким натуре Остроумовой средством художественного выражения является гравюра на дереве, но и все остальное, что она создала, будь то масляные картины и портреты, акварели и литографии, — все носит отпечаток ее яркой индивидуальности. И опять-таки во всем сказывается мудрость избранного ею пути, во всем отразилась дисциплинированность ее восприятия. Путь через симплификацию гравирования на дереве привел Остроумову к тому, что она и беглый набросок карандашом из вагона, и тщательный этюд мертвой натуры создает (это слово здесь уместно, ибо ее толковый процесс работ носит все черты разумного созидания) по всем правилам истинной художественности. У Остроумовой мертвое, пустое место редчайшее исключение, и там, где такие места встречаются, они объясняются случайными неудачами, дурным настроением, усталостью — все моментами, редко искажающими творчество настоящих избранников. Бывало, впрочем, и с Остроумовой, что она временно заблуждалась. Она слишком живой и впечатлительный человек, чтоб иметь абсолютно неуступчивое самообладание педанта. Но как удивительно быстро наступало в ней всегда отрезвление, с каким рвением принималась она искать дорогу, с которой сбилась! Эти отступления послужили ей даже на пользу. Отдаваясь им, она лучше понимала всю обманчивость их, лучше начинала видеть правду или, вернее, то, что для каждого художника является его правдой, его мерой вещей и его каноном.
1 Трапезная (французский); употребляется в смысле объединения, общества.
2 Пристрастия к прошлому, от французского “passe” — прошлое.
1-2-3
 Las Filanderas (Д. Веласкес) |  Семейный раздел (Максимов В.М., 1876) |  Фреска Беноццо Гоццоли |