О постановке «Мещанин во дворянстве».
Не в моих принципах излагать так называемые принципы, согласно которым создается то или иное художественное произведение. Слишком много в каждом из них неуловимого, рожденного подсознательными велениями, и все как раз самое ценное и подлинное принадлежит к рожденному таким образом. Но все же я готов побеседовать на тему, как, по-моему, следует ставить Мольера, предупреждая, однако, что и на сей раз я останусь верным своему отвращению к теоретической предвзятости.
Впрочем, нечто вроде принципа придется и мне положить в основу нашей беседы. По-моему, надо ставить авторов так, как они сами того желали; надо, чтоб выявляемое постановкой произведение, носящее определенное имя своего создателя, не вносило бы смуту в наше представление о нем, надо чтоб то, для чего оно было придумано и выстрадано, обнаружилось с возможной полнотой. Недавно еще все сказанное показалось бы азбучной истиной, сейчас же “долой тиранию автора” есть боевой клич сценических новаторов, а новатор сейчас всякий, кому не лень записаться в эту суетливую и тщеславную корпорацию. Мне же по-прежнему (и сколько бы легионов ни выкрикивало этот клич) авторитет автора импонирует, и я придерживаюсь устарелого убеждения, что всякий “иллюстратор” (и особенно театральный постановщик) обязан считаться с волей создателя иллюстрируемого произведения. Если же автор постановщику не по вкусу, если он с ним враждует, то зачем же за него браться, его насиловать, над ним издеваться?
Итак, не “долой Мольера” говорю я, а, обращаясь к тени этого умнейшего и даровитейшего из смертных, посвятивших себя подмосткам, с полным пиететом я стараюсь получить от этой тени, от всего представления о Мольере, каким оно сложилось за всю жизнь (а люблю я его с самого детства), то, что может служить определенным указанием в данном вопросе. Не говоря уже о таких явных “тестаментах”1, как те, которые счел нужным изложить Мольер в Impromptu de Versailles2, в каждой пьесе таких приоткрытых намерений и пожеланий автора сколько угодно, и их открывается еще больше в процессе постановочной работы над каждой сценой.
Часто приходится слышать от моих соотечественников, что они “не любят Мольера”. Он им кажется не то слишком наивным, не то деланным, а в общем устарелым. Но не даром Мольер до сих пор самый популярный писатель на своей родине, а во всем мире почитается за истинного родоначальника современного комедийного театра, в частности, русского театра в его самых классических явлениях, исполненных поразительным чувством правды. Этим-то чувством правды и полон Мольер, оно и сообщает его творчеству неувядаемый характер актуальности (о нет, этот автор не устарел, всякая его сатира может сойти во всех странах и при всех общественных условиях за бичевание существующих нравов ), оно просвечивает через все условности так называемого “ложноклассического” театра, оно заставляет забывать оковы пресловутых трех единств, оно сообщает жизненность каждому куску его бессмертных комедий. Это чувство руководило мастером в создании им как типов, так и положений, оно наполняет убедительностью пафос его обличений и гениальной искрометностью его диалоги. Оно же есть источник всей его неисчерпаемой радости.
Считается не без основания, что “Мещанин во дворянстве” принадлежит к наименее отделанным и к наиболее условным из больших пьес Мольера. Но именно здесь выступает в особом свете то, о чем я говорю. Вся фабула, все положения пьесы схематичны, а к концу берет верх чисто театральная вычура, “балаганщина”, уводящая в мир самой нелепой фантастики. Но вот к этому моменту правда, заключенная не столько в самой пьесе, сколько в выведенных в ней персонажах, успевает убедить зрителя, внушить к себе такое доверие, что эту “чепуху” мы склонны принять за нечто правдоподобное. В этом лучше всего и проявляется сила пленения мольеровского гения. В “Мещанине” автор, как бы расшалившись, бравирует зрителя и испытывает на нем свою силу внушения. И, действительно, в зрителе умолкают его критические, контролирующие способности и он становится жертвой наваждения, но жертвой счастливой и благодарной — ибо нет высшего удовольствия, как то, которое испытываешь от “удачной” смеси сна и яви, правдоподобия и сказочности.
Вот и ответ на вопрос “как следует ставить Мольера”. Самое важное в постановке и его, и Гольдони, и Гоголя — в создании “атмосферы правдоподобия”, а лучшим средством для этого на сцене является не реальность “обстоятельств времени и места”, не историческая точность (хотя и это все не мешает на своем месте), но тон, живая игра актеров, — а в свою очередь главное средство для получения этой подлинности тона — это то, что Станиславский окрестил словом “переживание”. Надо, чтоб актеры верили в то, что они изображают, чтоб они перевоплощались, чтоб в их общении на сцене получалась абсолютная иллюзия непосредственности, и если только все это достигнуто, то задача решена — пьесу можно играть, хотя бы в современных костюмах и без декораций. Над этим-то я в работе с артистами больше всего и стараюсь, как тогда, когда ставлю “Петрушку” или “Пиковую даму”, так тем паче тогда, когда ставлю Гольдони или своего любимого “правдолюбца” Мольера. При этой работе, а также в начальном замысле всего плана работы, художник Бенуа вынужден уступать режиссеру Бенуа, и эти уступки обходятся не без внутренних драм, о которых, однако, не интересно распространяться.
Еще два слова о работе “художника Бенуа” — о внешней стороне спектакля и, в частности, о декорации. Быть может и найдут, что “гротический”3 зал, в котором происходит действие, слишком роскошен для такого “простого буржуа”, как господин Журден. Но в том-то и дело, что героем пьесы выставлен не простой мелкий лавочник, а богатейший parvenu4, дерзающий мечтать о том, чтоб выдать свою дочь за маркиза, устраивающий в честь обожаемой дамы великолепные пиры, концерты, балеты и фейерверки, дарящий ей бриллиант огромной ценности. Только с таким экземпляром и стоило возиться Мольеру и такую карикатуру стоило показать великолепному двору короля-солнца.
Наконец, тем смешнее становятся претензии г. Журдена, чем больше возможностей разыгрывать барина дают ему его деньги и, в то же время, чем менее это ему удается, потому что по всей своей культуре он к этому не подготовлен. А затем, если бы даже не было всех этих резонов, я бы все же имел право создать в виде сценического фона для действия “Мещанина” какую-то парафразу версальской пышности, ибо эта комедия есть, более чем все другие — спектакль, ибо Мольер, бичуя смешные стороны своих сограждан, в то же время был здесь озабочен и тем, чтоб зрелище получилось бы особенно нарядным и блестящим.
“Мещанин” вовсе не то же самое, что “Мнимый больной”, где сторона быта более выступает, где правдоподобие обыденности входит в самое задание представления. В моей постановке “Мнимого больного” в Московском Художественном театре я и мог увлечься картиной жизни мелкой буржуазии Франции XVII века, что особенно пришлось по вкусу моим тогдашним сотрудникам, и в чем даже мы местами перешли границы художественности в мольеровском понимании... Насколько же мне удалось на сей раз остаться в этих границах — судить не мне.
1923 г.
1 Французский testament — завещание, завет.
2 Версальский экспромпт (французский).
3 т.е. похожий на грот.
4 Выскочка (французский).
 Голуби на чаше (мозаика виллы Адриана в Тиволи) |  Неутешное горе (Крамской И.Н., 1884 г.) |  Эней в Елисейских полях (Себатьяно Конко) |