1-2-3
Как я уже не раз говорил, — в чем именно тут дело, остается недоступным какой-либо формулировке. Почему, например, мы приходим в восторг от самодовольных физиономий голландских бюргеров, от черного сукна их одежд, когда это изображает Франс Хальс? Отчего нам кажутся “прелестными” жалкие шуты и карлы при дворе Филиппа IV, увековеченные Веласкесом? Отчего мы упиваемся серостью унылой комнаты его же “Менин”? Отчего иной простейший пейзаж в фоне картин Тициана или Пальмы умиляет до слез? Отчего какая-либо самая обыденная, ровно и “тупо” освещенная стена на итальянском этюде Коро, или какая-нибудь дрянная кофточка на его натурщице кажутся божественными? Во всем этом действует то, что не поддается анализу и что, подвергаясь ему, становится окончательно непонятным...
И не есть ли именно это самое искусство? Не потребность ли наша в “удовольствии” родила миллионы всяких вещей “художественного смысла”, — начиная от китайских бронз и кончая лионскими штофами, начиная от Парфенона и кончая садами Ленотра, начиная от греческих ваз и кончая русской иконой? И только наличие дара вызывает это удовольствие. Эта способность творить самоценное объединяет все разнообразие и необъятное обилие художественного творчества и роднит между собой предметы самого разнообразного назначения и созданные самыми различными приемами техники. И Мане, поистине, заслуживает быть причисленным к “великим” (скажем лучше — к хорошим и отличным) художникам не за то, что он в какой-то момент истории что-то нарушил, опрокинул, а за то, что он явился со своим выражением и со своим утверждением многоликой красоты.
В этом отношении особенно показательны две его наиболее нашумевшие картины: “Олимпия” и “Завтрак на траве” (обе — 1863 г.). Когда-то это были “скандальные картины”; для врагов Мане они служили в качестве обличительных улик, для его друзей — каким-то знаменем, которое надлежало отстаивать pour la bonne cause1. Сколько пристрастных глупостей было произнесено и с той и с другой стороны относительно как раз этих картин, ныне больше всего поражающих своим характером “отрешенности от суеты”, своей парнасской sеrеnitе2. Гневались на них и авторитеты официально признанного искусства, и глубокомысленные идеологи, опечаленные их “бессодержательностью”; сердились щепетильные моралисты, усматривавшие в этих безобидных morceaux de peinture3 залежи разврата... И в то же время из другого лагеря расточались хвалы за вложенное в них “содержание”, за “новые пути”, ими открываемые, за их “дерзкую правду”... Сколько, в частности, было произнесено слов о самой персоне Олимпии, превращенной комментаторами в целый символ и чуть ли не в обвинительный акт обществу.
А на самом деле это “только картины”, это только прекрасная живопись, в которой нет и тени какой-либо “литературщины” (о чем менее всего заботился сам Мане) и которая была вызвана к жизни даром Мане выискивать в природе такое, что в его передаче становилось значительным и пленительным.
Из картин Мане различных эпох я предпочитаю не эти два его знаменитейшие произведения. Гораздо проще и спокойнее, а потому и с большим удовлетворением я вкушаю прелесть таких картин, как пастель “Г-жа Мане на голубом диване”, или как его натюрморты с устрицами и с лососем, или как тот пляж Берка, на котором изображена его мать и его жена, “Les hirondelles”4, или как “Дама с веерами”, или как “Стирка белья” — “Le linge” — одна из самых сильных по свету и цвету картин мастера, или как тот “Завтрак в мастерской”, который (на выставке 1900 г.) научил меня по-настоящему относиться к мастеру и полюбить его. Но все же две знаменитые картины (так же, как еще “Le bar des Folies-Berg?res”)5 являются и до сих пор самым значительным из всего того, что создано мастером. И это, невзирая на их надуманность и на то, что обе картины, вероятно, в интимной оценке самого художника должны были почитаться “неудачами”.
В творении каждого большого художника встречаются такие “прекрасные неудачи”, такие “почетные поражения”. И они всегда являются плодами каких-то чрезвычайных усилий, желания как-то превзойти себя, как-то решительно о себе заявить, s'imposer6. В процессе их создания (и уже в самый момент их концепции) действует не одна подсказка чистой интуиции, не сила произвола художественного bon plaisir7, а действует стимул расчета (хотя бы самого благородного) и честолюбия. Это картины-программы художника, обладавшего вообще слишком глубокой культурой и слишком изысканным вкусом, чтобы программами задаваться. Совершенно естественно поэтому, что вызванные к жизни не чисто художественным побуждением, обе картины “не вышли”. Обеим не хватает внутреннего простого и непосредственного утверждения, “убедительности”, и вполне понятно, что именно они вызвали столько толков и кривотолков как отрицательного, так и положительного характера.
И в то же время это те картины, которые нам особенно красноречиво “рассказывают” о Мане, как о “работнике”, они проливают свет на психологию его творчества, на его характер, на слабые и сильные стороны его характера. Они особенно ценны не столько для любителей его искусства, а для его знатоков и исследователей... И в этом смысле наиболее интересен как раз менее удачливый “Завтрак”. Разве не иронией в отношении намерения автора звучат такие восторженные слова (характерные для нашего эстетизма), как: “это совершенный гобелен” (“On dirait une tapisserie”)? Разве этого хотел и добивался великий искатель правды? Что он, помимо простого реализма (натурализма, если хотите) в духе Курбе, здесь преследовал и чисто ритмически-композиционную задачу — это явствует хотя бы из того же упомянутого факта, что он воспользовался для центральной группы сидящих на земле гравюрой Маркантона, воспроизводящей рисунок Рафаэля. Эта картина никак не может показаться простым “выхваченным куском действительности” Напротив, вся она такая надуманная, “неестественная”. Художник бился над ней, она не давалась ему, ему приходилось мучиться над каждой пядью. И это оказалось тем более трудным, что путь был сразу выбран неверный, противный естественному влечению. Но зато страдания и борьба наложили особую печать “неудавшемуся шедевру”, который как-никак “шедевр”, и “Dеjeuner sur l'herbe” остается если не самой отрадной, то, во всяком случае, самой значительной из картин Мане.
И вот что еще замечательно. Именно потому, что здесь сущность Мане пробивается наружу с большими трудностями, что здесь куски подлинного его мастерства соседствуют с неудачами и провалами, именно поэтому тем острее действует местами в этой картине присущий мастеру “шарм”. Я не люблю и никогда не любил этой картины, как я не люблю всего, в чем чувствуется разлад и нарочитость. Но, пожалуй, как раз эта картина из всего творения Мане больше всего меня заинтересовывает. Я могу без конца смотреть на нее, и чем более меня отталкивают разные ее несуразности, тем приятнее выискивать именно в ней проблески настоящей красоты.
Так, я не знаю во всей живописи Мане ничего более пленительного, нежели сочетание красок в том натюрморте из снятого платья, что лежит слева. Мне кажется, что Мане никогда не достигал в передаче нагого тела такой плотности, такой лучистости, какими обладает здесь его обычная модель. Наконец, я не назову во всем творении мастера такой упоительной музыки прозрачных и интенсивных колеров, как тот неправдоподобный (“гобеленный”) лесной фон, на котором так красиво выделяются нагие женщины и городские пиджаки двух господ, неизвестно как и для чего сюда попавших.
1932 г.
1 За правое дело (французский).
2 Безмятежностью (французский).
3 Произведениях живописи, “кусках живописи” (французский).
4 “Ласточки” (французский).
5 “Бар в Фоли-Бержер” (французский).
6 Заставить признать себя (французский).
7 Здесь — прихоть (французский).
1-2-3
 Змий (Е.Д. Поленова, эскиз, 1895-1898) |  Боярин (М.А. Врубель, неоконч. этюд) |  Верка (Ф.А. Малявин) |