1-2
Когда-то было в моде обвинять Петербург и все петербургское в безличном космополитизме. Эти обвинения были по существу справедливыми. Петербург не был русским, в тесном смысле, городом, и петербургское искусство не отличалось ярко выраженным национальным характером; однако самое положение Петербурга, “окна в Европу”, требовало того, чтобы его искусство и не было таковым. Культура Петербурга, по воле своего основателя, имела своим назначением как бы служить “органом приобщения” ко всему, что на запад от России, и надо признать, что этому своему назначению Петербург служил до самых тех дней, когда он был развенчан, с изумительной последовательностью и с полной удачей. Как истый петербуржец, я видел особое величие и особую красоту в этом служении, я гордился им, а потому, казалось бы, мне не следовало выступать теперь каким-то глашатаем национального в искусстве. И все же в данном как раз случае я не могу не почувствовать огорчения, когда под заглавием латвийского художества я снова встречаю все тот же Монмартр и Монпарнас. И больше всего я встречаю вариации на темы и на формы того художника, который успел особенно приесться здесь, в настоящем “Монпарнасе”, на художество Вламинка, человека, несомненно, даровитого, но вконец и до полного безобразия изманерничавшегося.
Однако Латвии не приходится сокрушаться над тем, будто она обижена отсутствием талантов. Не говоря уж о прошлом, о таких трех превосходных мастерах, какими были Е. Ф. Рейтерн, В. И. Тимм и К. Гун (из которых уроженец Лифляндии Рейтерн и рижанин Тимм достойны занять места в ряду лучших европейских реалистов середины XIX века), примеры недюжинной даровитости мы можем встретить и на настоящей выставке. Сразу же, в вестибюле, вас встречает прекрасная статуя “Одиночество”, высеченная из светло-серого норвежского гранита Карлом Земдегой, автором нескольких памятников, сооруженных в Латвии <...> Хороши также бюсты Скульмы Лепиной, Бурхарда Дзениса и Густава Шкельтерса. В отделении же живописи надо назвать пейзажи нашего старого знакомого, одного из даровитейших учеников Куинджи и члена общества “Мир искусства” Пурвита; пейзажи Арвида Эгле, Э. Калнынша, Л. Либерта, А. Скриде, Н. Струнке; цветы и натюрморты Л. Свемпа; портреты и портретные этюды Тоне; жанровые сюжеты А. Аннуса и Гедерта Элиасса.
Мне хочется подольше остановиться на двух из них: на Аннусе и на Эгле. Я чувствую, что за это мне особенно попадет от “ультрапередовой” латвийской критики (таковая несомненно существует, ибо где же ее ныне нет?), так как и тот, и другой мастера нарочитой передовитостью не отличаются. Напротив, и “аллегория” первого, и городские виды второго страдают некоторой старомодностью, во втором даже чувствуется какая-то приторность в красках и “ватность” в технике, которые уж никак недопустимы в дни торжества Пикассо, Брака и Матисса. Но вот, может быть, и маньеризм Гварди никак не допускался в дни великолепного расцвета Шардена и Лиотара, и однако же Гварди, рядом с этими двумя современными ему колоссами, до сих пор se defend1, и, мало того, он все более и более повышается в парнасийских чинах. Почему же не допустить (toute proportion gardee2), что и такой мастер, как Эгле, удержится, несмотря на то, что в нем ничего нет от Марке и тем менее — от бога большинства его собратьев, от Вламинка. А в том, что Эгле в своем роде мастер, нет сомнений. Я даже не высказываю пожелания, чтобы он от своего (мне лично вовсе не нравящегося) маньеризма отделался, — настолько в этом маньеризме много свободы и какой-то “самобытной системы”, настолько его картины по-настоящему живописны. Это виды каких-то местечек полугородского, полудеревенского типа. Со вкусом они оживлены разным стаффажем, а каждая картина, вместе взятая, представляет собой лакомое (подчас даже чересчур лакомое) morceau de peinture3. Август Аннус (бывший ученик Петербургской Академии художеств, а ныне профессор Рижской Академии) представлен четырьмя (или пятью) картинами. Все они исполнены в странной “пятнисто-искрящейся” манере, которая как будто является отражением теории дивизионистов, но отражением академического уклона, вроде того, что можно наблюдать в произведениях Анри Мартена. Этот академический уклон особенно сказывается в помянутой аллегории, изображающей монументального типа женщину в красноватом одеянии, сидящую у моря, держащую в одной руке рыбу, а другой придерживающей раздувшийся от ветра плащ (парус?). Целая куча сверкающих рыб заполняет весь левый угол картины. Несомненно, это какое-то олицетворение моря, но в каталоге оно почему-то названо “Au vent”4. Дело, впрочем, не в том, что означает эта аллегория, а в том, что это очень своеобразная картина, в спокойную композицию которой вложено настоящее чувство ритма и в красочности которой большая гармония. Другие произведения Аннуса на выставке уступают ей; в них маньеризм и какое-то желание “показать себя живописцем” дают себя слишком чувствовать; однако, ничего не зная о творчестве художника в целом, невозможно догадаться, чему обязана удача данного произведения и отчего получается относительная неудача других. Несомненная и ярко выраженная в этой удаче даровитость заставляет только желать, чтобы в дальнейшем условия творчества сложились бы для Аннуса в благоприятном для него смысле.
1939 г.
P. S. К помянутым в прошлом письме рижским графикам нужно еще прибавить Е. Климова, литографированные виды Латвии которого полны настроения и поэзии (альбом, изданный в 1937 г.). Я не могу сделать лучшего комплимента художнику, как сравнив эти его очаровательные городские и пригородный пейзажи с аналогичными работами Добужинского и Верейского.
1 Постоит за себя (французский).
2 При сохранении соотношений (французский).
3 Произведение живописи, “кусок живописи” (французский).
4 На ветру (французский).
1-2
 Утро стрелецкой казни (Суриков В.И., 1881) |  Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче (Шварц В. Г., 1868) |  Автопортрет (Суриков В.И., 1879) |