1-2
При этом искусство Греко носит определенно фантастический ирреальный характер. Но одинаково фантастично и то, что мы все еще по-прежнему почти ничего не знаем о нем самом. Как случилось, что этот кандийский уроженец, исповедовавший, вероятно, на родине Греко православную веру, изменил религии отцов? Что побудило его переселиться в Венецию? Каким образом он обменял неподвижные приемы иконописца на бурную свободу в духе Тинторетто? В точности мы не знаем и того, был ли Греко учеником Тициана, Тинторетто или Бассано. Да и почему и когда он покинул Италию и поселился в Испании? Что заставило Греко выбрать своим местопребыванием Толедо, а не Севилью или Мадрид, и как он, чужеземец, смог ужиться в совершенно новой для него среде, превратившись даже в самого убедительного выразителя идеалов новой родины? Трудно себе объяснить и то, почему этому “безумцу” удалось уберечься от цензуры и преследований инквизиции и по какому поводу к нему обратился Филипп П. Греко, однако, не угодил королю — тогда как Филипп, казалось бы, должен был встретить именно в нем воплощение своих религиозных помыслов, мечтаний и порывов. Все в Греко остается тайной, и за исключением нескольких отрывистых сведений, двух-трех анекдотов, самого его обиталища в Толедо (ныне превращенного в музей имени Греко) и инвентаря имущества, составленного после смерти, существование его подернуто непроницаемой завесой.
Смущают и многие картины художника. Так, например, мы не знаем, что в точности означает “Сон Филиппа II” — этот тяжелый религиозный кошмар, в котором в странной близости на первых местах оказываются коленопреклоненный монарх-фанатик и раскрытая пасть геенны огненной? Кошмаром представляется и св. Иоанн на Патмосе — в припадке какого-то дикого отчаяния простирающий руки, его “Лаокоон” (единственный мифологический сюжет у Греко), и то сборище странно одетых, статных и изящных молодых воинов, что должно представлять мучение св. Маврикия. Характером странности, а то и вычуры отличается почти каждая картина Греко, но то, что художник эти свои странности повторял с неизменным упорством несколько раз, доказывает, что они во всяком случае не были случайными, а что в них надо видеть некую суть его намерений. Эта же повторность доказывает, что современники мирились со странностями Греко; мало того, ими, вероятно, художник решительнее всего действовал на их и без того уже распаленное фанатизмом воображение.
Особенный интерес на выставке представляет крошечный двухстворчатый и с обеих сторон расписанный складень, выставленный в отдельной витрине. Он недавно был найден в складе Моденского музея, и это его хранителю Родольфу Паллукини принадлежит заслуга его опознания. Несомненно, перед нами самое раннее из дошедших до нас произведений Греко, и в нем без натяжки находишь кое-какие следы иконописной манеры. Чем-то складень напоминает изделия так называемой итало-критской школы, в которой элементы западные и восточные сливаются воедино. Но обыкновенно в этих иконах все же восточное традиционно византийское начало преобладает над западным, над “свободой” живописного Запада. Здесь же наоборот. Лишь издали — общая золотистость, обилие охры, звучно-цветовые контрасты при крайней ограниченности палитры и особенно типичные иконописные “пробелки” — дают иллюзию, что перед нами итало-византийская живопись.
Вблизи же иллюзия рассеивается, и мы констатируем, что это типичное произведение барокко, что это Греко...
Новый этот живописный язык стал затем для Греко на всю его жизнь тем языком, на котором он изъяснялся без малейшего затруднения совершенно свободно, и он уже никогда не возвращался к своим первоисточникам. От своего восточного происхождения у него оставалась лишь привычка подписываться греческими литерами, что он и производил довольно демонстративно, как будто “гордясь” своим заморским происхождением. Все же остальное в его искусстве есть та самая формальная система, которую мы теперь называем барокко и которая, как всепожирающий пламень, разлилась по Европе, достигнув даже далекой Московии, где задолго до реформ Петра I ею была подорвана незыблемость древних устоев. Иные пытаются различить и в поздних произведениях Теотокопули — византийца. Они видят черты иконописности даже в таких, ни на что другое не похожее, картинах, как гениальное “Рождество Христово” (№ 3 на выставке — из собрания короля Кароля), или как “Сошествие св. Духа”, или как “Крещение” (один из вариантов — на выставке под № 43). Другие не прочь находить черты сходства Греко с мозаиками Царьграда и Солуни в типах голов, в этих удлиненных ликах, с их таящими внутренний огонь “глазищами”, коими мастер наделил бесчисленные серии своих апостолов. Однако, во всей этой погоне за византийством Греко действует больше воображение и предвзятость. Что же касается до образцов этих ликов, то зачем в поисках их идти дальше Венеции и венецианской живописи XV и XVI веков?
Если же что и вложил новое в эти венецианские измышления Греко, то это нечто суровое, пустынное, как бы отблеск, отражение самой души Испании — того, что больше всего поражает в каменном пейзаже Испании и, в частности, в той Фиваиде, среди которой лежит Толедо. И если вглядываться в портреты Греко, то убеждаешься, что той же “пустынной суровостью” было напитано и все окружавшее его общество, для которого вопросы веры господствовали над всеми другими и для которых зрелище пылающих костров ауто-да-фе представлялось чем-то угодным господу.
1937 г.
1-2
 Пейзаж из серии, изданной в 1559 году (И. Брейгель-Старший) |  Гравюра Г. Кока с рисунка И. Брейгеля-Старшего Plaustrum belgicum |  Пейзаж из серии Маленких брабантских и кампинских пейзажей (Брейгель-старший) |