1-2-3
Поль Гоген.
Выставка “Гоген и его друзья”.
Выставки, устраиваемые в помещении редакции журнала “Beaux-Arts” (140, фобур Сент-Оноре), становятся с каждым разом полнее и интереснее. Уже была своего рода событием выставка Сёра, но открывшаяся недавно выставка “Гоген и его друзья” является еще более значительной как по именам участников, так и по качеству выставленного. Пропустить эту выставку никак нельзя, хотя и стало обозрение бесчисленных выставок в Париже довольно тяжелой повинностью. Картин здесь не так уж много, и почти каждая заслуживает внимания, а все в общем слагается в нечто до того радостно-цветистое и привлекательное, что покидаешь выставку с чувством настоящего освежения...
Впрочем, для людей моего поколения выставка эта заключает в себе еще особые чары. Это вся наша молодость, это то “парижское искусство”, какое мы застали, когда сюда перебрались один за другим (я в 1896 г., Лансере, Бакст и Грабарь еще раньше, Сомов в 1897 г.). Но не надо думать, что это искусство тогда пользовалось общим признанием и его легко разыскать. Оно ютилось по маленьким магазинам, почти что лавочкам, и надо было зорко следить за ними, чтобы что-либо замечательное не пропустить. Сам Гоген в эти годы уже жил загадочным отшельником на Таити и посылал оттуда свои картины, которые иногда появлялись как некие красочные взрывы в витрине Воллара на рю Лаффитт. Покончивший с собой Ван-Гог несколько лет как уже лежал в могиле. Сезанна, намного старшего всех художников этой группы, с которой он “официально” не имел никаких связей, но на которую он влиял своим искусством, также не было в Париже, сутолоке которого он предпочитал свое провинциальное, сосредоточенное уединение. Но остальные все были здесь, и все это была горячая молодежь, полная сил и стремлений, не страшившаяся и самых дерзких опытов, уверенная в том, что она открывает новую эру в живописи.
Кое с кем из них мы познакомились, другие оставались недосягаемыми и не столько из гордости, сколько из-за органической их нелюдимости. Но хоть мы и знали многих лично, хоть мы и были в курсе творившегося, однако мы называли всю группу не так, как ее называют теперь, а так, как ее обыкновенно называли тогда, — неоимпрессионистами. Впрочем, против наименования “символистов”, под которыми они теперь значатся, мы бы, пожалуй, не спорили, и это не только потому, что кое-кто из художников сам себя так называл, но потому, что тогда было такое время, когда идеи “платонического оттенка” носились в воздухе и были каким-то общим достоянием мира художников. В конце концов, под понятие символического произведения можно было подвести любое, если только оно содержало долю жизненности и какой-то “синтез впечатлений”. Но, разумеется, подобная расплывчатая формула не годилась для образования какого-то определенного credo, и на самом деле существовал в молодых кругах самый фантастический, лишь приправленный философским дилетантизмом произвол, если чем и объединенный, то ненавистью ко всякой рутине, культом природы, отсутствием страха перед дерзновениями, и, наконец, тем, что в искусстве красок есть, пожалуй, главное, — безудержным влечением к яркой и гармонизованной цветности.
Именно на культе цветности самые разнородные темпераменты и умы среди художественной молодежи сходились, понимали друг друга и учились один у другого. Этот культ цвета, яркого сияния, звучного столкновения красок произвел то, что молодежь избрала себе “патроном” (очень “мистическим” патроном, в личное общение почти ни с кем не входившим) Сезанна, он же сблизил Гогена с Ван-Гогом, он же заставил Гогена покинуть Европу и удалиться в подобие какого-то земного рая, он же привлек к молодежи уже почтенного Родена, а также “гениального хулигана” Тулуз-Лотрека и эклектика на все руки Анкетена. Этот же культ заставил молодежь простить Гюставу Моро многие невыносимые недостатки его искусства, и он же способствовал интенсивному развитию красочной возбуждаемости в самых одаренных из молодых художников — в Вюйаре, Боннаре, Русселе и Морисе Дени.
Все тот же культ цветности обратил внимание молодежи на те произведения прошлого и на те заморские экзотические художества, в которых эта цветность горела особенно ярким образом: на средневековые витро и шпалеры, на эстампы японцев, на раскрашенные лубки, на эмаль. И не у всякого художника эти поиски цветности означали непременно радостную пестроту, иные из них, например, Серюзье, оставались в гаммах печальных и монохромных, и тем не менее таких, в которых каждая нота отчетливо говорила за себя.
Отсюда и то “плоскостное расцвечивание”, которое ставилось в особенную вину всей группе художниками старшего поколения как явно академического толка, так и более свободных взглядов. Пресловутые teintes plates1 повергли и импрессионистов, и пленеристов, и дивизионистов, и просто академически воспитанных “pompiers” в огорчение и негодование. В этой “плакатности” видели конец живописи, конец лепки моделировки, волшебства светотени. Между тем, эти teintes plates придавали особенную яркость красочному эффекту в картинах как самой основной группы, так и всех ее разветвлений. И, наконец, обводка (le cloisson?) каждого пятна!.. Как за нее доставалось молодым художникам, как над этим все потешались... Но именно эта обводка, подсказанная витражами и японскими эстампами, сыграла весьма существенную роль в творчестве всей группы, так что недаром из-за того, кому принадлежит честь инициативы этого приема (Гогену ли, Ван-Гогу или поныне здравствующему Эмилю Бернару), идет спор до сих пор.
Все то возбуждение, которое кипело внутри и вокруг группы “художников цветности”, точно продолжает наполнять атмосферу в трех залах нынешней выставки. Все то, что мы на ней видим, давно перестало кого-то “пугать” и оскорблять. Некоторые из приемов, когда-то свежих, успели даже за эти полвека опошлиться и извратиться. Но когда оказываешься среди этих юношеских исканий, то с прежней силой выступает их задор, задор, не имеющий ничего общего с эпатированием буржуя и со снобизмом позднейших лет, а честный задор, задор от всего сердца, от всей души, от переизбытка жизненных сил...
И какой это отличный случай забыть последовавшие разочарования в отношении некоторых участников; как в этой атмосфере и маститые старики снова превращаются в прежних мятущихся и горячих “безумцев”. Возьмем, например, Мориса Дени (написавшего, кстати сказать, обстоятельное предисловие к каталогу), как трогателен сам по себе его весенний пейзаж на банлье (“Святые жены у гроба”), и какая подлинная поэзия зари жизни вложена в его “Фиолетовую спальню”! Как далеки мы здесь от его позднейших неудачных и неубедительных церковных картин и от его декоративных композиций, в которых этот грациозный и подчас забавный поэт захотел тягаться с мощью Рафаэля и со строгостью Пуссена.
1937 г.
1 Плоскостные тона (французский).
1-2-3
 Взятие Богородицы на небо (Мурильо) |  Завтрак на улице (Мурильо) |  Las Filanderas (Д. Веласкес) |