Париж. 8. XII. 1937.


Чудный!

Завтра, самое же позднее послезавтра, я отправлю (нормальным путем, если через посольство нельзя) все три декорации “Щелкунчика”. Как будто вышло то, о чем мечталось (мечталось с самой премьеры 6 декабря 1892 года!!!), но разумеется было бы больше времени — я бы еще внес те или иные приближения к “идеалу”. Впрочем, я еще учитываю то, что должна дать сцена — только бы она это действительно дала. И тут у меня величайшие надежды на Тебя, мой обожаемый. Камилло, несомненно, справится с возложенной на него задачей, всю тяжесть которой я вполне сознаю (мои ведь декорации требуют помимо сноровки еще и поэтического понимания моих намерений), но все же главная надежда на Тебя, на то, что Ты не дашь своему отцу опозориться, и не дашь реализации одной из любимых моих вещей принять несоответствующий вид или просто позорный характер. Собирался было написать самому Камилло, но все же я предпочитаю сначала обратиться к Тебе, ибо Ты только и сможешь спасти дело, Ты только и сможешь принять его близко к сердцу. Только у Тебя есть весь потребный на то опыт и вкус. Наконец, и это главное: Ты мой сын, и бесконечно лучше меня понимаешь, нежели посторонние люди... Ах, зачем, зачем не Ты “исполнитель” моих декораций? Лучше бы поручил Камилло “Жонглера”, а за Щелкуна взялся бы сам!

А теперь о ближайших вопросах! Я уже Тебе, кажется, писал, что, не имея настоящего представления об условиях Скалы (у меня даже нет плана), я сочинил свои декорации, мало думая об их сценическом “оформлении” (очень полезное слово) и полагаясь всецело на то, что Ты сумеешь разгадать всякие “загадки”. Было бы, пожалуй, не бесполезно прислать мне схематическую (карманную) макетку, дабы я мог еще внести в нее те или иные поправки, точнее — помочь найти выходы из затруднительного положения. Во всяком же случае в процессе перевода моих сочинений “на язык сцены” необходимо иметь в виду всякие вещи и вот дальше я привожу их перечисление. Это перечисление Ты будешь так мил дать перевести на итальянский язык и размножить его при помощи переписки на машинке. Насчет половика для 1-й и 2-й картины. Ты уже мне писал, и я сообразно с этим оставляю здесь голый пол сцены (как это Ты и увидишь на новом эскизе); но, если есть какая-либо возможность в 3-й картине представить то, что у меня нарисовано, т. е. точно на золотистую поверхность положена прорезная бумажка вроде тех, что кладут в конфетные коробки, то я бы предпочел, чтобы так это и было сделано. Ты и сам убедишься, что эта деталь играет немаловажную роль в общем эффекте.

Теперь обратись к отдельному листку. Тебя же я крепко целую вместе с божественным Пупсом, о котором я все время думаю, когда работаю над Щелкуном. Ведь, в сущности, он и есть тот зритель, которому хотелось бы угодить. Впрочем, хотелось бы специально угодить и милому Чезаре, ибо он из тех редчайших обостренно чутких людей, для которых и стоит работать.

Обожающий Тебя отец Бопа

Подробное техническое описание оформления “Щелкунчика”1

Ремарки по поводу декораций

Акт I. Картина 1-я

§ 1. Можно повторять сколько понадобится раз “сукна” первого плана, так же как и основное первое.

§ 2. Перемена в 1-й картине производится в течение 10 тактов, но в это время должна быть полная темнота.

§ 3. Приглашенные, дети и Дроссельмейер со своими лакеями входят через главную дверь, которую видно слева, но мыши входят отовсюду. “Инкроаябли” могли бы выйти на сцену и не через дверь.

§ 4. Занавеси в центральной арке должны легко скользить. В начале акта они раздвинуты, к моменту выхода на сцену детей их закрывают и немного спустя их раздвигают, чтобы дети любовались зажженной елкой. Слуги вновь задергивают их перед тем, как покинуть зал, и они сами раздвигаются к моменту, когда елка начинает расти.

§ 5. В то же время, по мере того, как растет дерево, центральная дверь в декорации поднимается вверх.

К моменту сражения между мышами и солдатами Щелкунчика мы уже видим дерево, всю его высоту.

§ 6. Это дерево не то же, что мы видели в начале акта (украшенным к Рождеству), но вершина его должна быть тождественной. Стол с подарками должен быть убран до открытия занавеса, так же как и альков, образующий глубину комнаты, где стоит дерево. На месте алькова уже видна декорация второй картины.

§ 7. В определяемый музыкой момент, через окно справа и круглое оконце над ним вливается лунный свет.

§ 8. Освещение 1-й картины должно как бы исходить от четырех канделябров по 4 или 5 свечей каждый, поставленных на серебряные торшеры (но эффекты освещения достигаются живописью). Мне бы хотелось, чтобы свечи были настоящие и горели бы. Слуги, которые будут убирать их после того, как все уйдут, могли бы погасить некоторые из них, что помогло бы созданию желаемой “атмосферы”. Елочные свечи могут быть электрическими (елка может быть написана, но необходимо придать ей пластичность, доходящую до полной иллюзии) свечи же на елке должны зажигаться одна за другой, и нужно, чтобы актеры, украшающие елку, делали вид, что зажигают их при помощи привязанной к шесту зажженной свечи (для этого есть музыка).

§ 9. Вся мебель на сцене используема, и гости занимают места на этих диванах и стульях. Во время полной темноты они все должны быть убраны. Часы на первом плане также. Когда они звонят время, сова на них бьет крылами. Звонят они якобы в 8 ч., в 10 и в 12ч. ночи. Необходимо, чтобы звон был слышен, но звук, естественно, производится за кулисами.

§ 10. Две из преподносимых Дроссельмейером кукол выходят: “маркитантка” — из капустного кочана, а Солдат — из пирога, которые слуги приносят и ставят на пол. Таким же образом появляется “целый полк” солдатиков (хватит ли у нас детей?), но публике будет казаться, что они выходят из большой нюренбергской коробки.

2-я картина 1-го акта

§ 11. После того, как осуществлена перемена, ничего сложного в этой картине нет — за исключением появления санок, в которых Клара (ставшая взрослой — роль балерины) и ее дорогой Щелкунчик (1-й танцор) уедут в страну Сластей. Было бы красиво, чтобы в сани были запряжены карликовые пони или собаки. Но если в Милане найти их трудно, можно запрячь в них белых медведей, изображаемых людьми. Другая мысль — вместо санок Дроссельмейер вызвал бы носилки или, в крайнем случае, двое носилок. Жду подсказки — как бы заставить исчезнуть Дроссельмейера как-нибудь фантастично после того, как он посадит влюбленную парочку в санки (или носилки).

Акт II (единственная картина)

§ 12. Мне бы хотелось, чтобы Дроссельмейер прибыл в свое царство по воздуху, сидя в конфетной коробке (от “Беррэна” или, еще того лучше, от какого-нибудь знаменитого миланского кондитера). Клара и ее Щелкунчик (в обличии принца) прибывают водой (по розовой воде) в лодке, запряженной лебедями.

§ 13. Четыре вазы, фигурирующие на моем эскизе, должны быть пластичными, из материала, дающего иллюзию стекла, и как будто они с вареньем. Наклеенные на них этикетки должны быть надписанными словами: земляника, вишня, малина и четвертое название по выбору г. Романо.

§ 14. К концу финального танца на сцене темнеет (наступает ночь), а для Апофеоза все зажигается и архитектурные линии подчеркиваются световым пунктиром. В то же время появляется великолепно разукрашенный и освещенный зажженными канделябрами стол. Дроссельмейер садится посередке, Клара и Щелкунчик на концах стола, и тотчас появляется шутовское шествие с тортами и самыми соблазнительными сластями.

Дня всяких более подробных объяснений, а также для предоставления рисунков мебели и т. п. — я в распоряжении театра.

Александр Бенуа


1 Наименование замечаний дано Н. А. Бенуа. В оригинале текст А. Н. Бенуа — на французском языке.)

Вернуться к списку писем: По адресатам
По хронологии

Петергоф. Главный фонтан (А.Н. Бенуа)

Спасов день на Севере (Прянишников И.М., 1887)

Поклонение пастырей (Чима Конелиано)


Главная > Переписка > Н.А. Бенуа 1937 год.
Поиск на сайте   |  Карта сайта